摘要：繪畫是表達(dá)人類思想情感的重要形式，但是在高中美術(shù)教學(xué)中，以往教學(xué)地位較高的繪畫教學(xué)逐漸被部分教師忽視。為了改變這一現(xiàn)象，教師在高中美術(shù)教學(xué)中應(yīng)重視繪畫教學(xué)，采用有效的教學(xué)方法使學(xué)生掌握繪畫技巧，進(jìn)而促進(jìn)學(xué)生的繪畫能力不斷提升，充分發(fā)揮出繪畫教學(xué)的作用。

關(guān)鍵詞：高中美術(shù)繪畫教學(xué)模塊教學(xué)法

目前，高中美術(shù)教學(xué)以鑒賞教學(xué)為主，學(xué)生從鑒賞課中能夠了解古今中外較多的優(yōu)秀美術(shù)作品。人類歷史發(fā)展中存在多元化的文化內(nèi)容，這些優(yōu)秀的作品展現(xiàn)出的美感和表達(dá)的思想情感能夠促進(jìn)學(xué)生健康成長(zhǎng)。但是，美術(shù)鑒賞課程在提升學(xué)生的繪畫能力方面存在一定的局限，學(xué)生通過(guò)鑒賞課程能夠愛上美術(shù)創(chuàng)作，但部分學(xué)生會(huì)因缺乏繪畫技能而對(duì)創(chuàng)作望而卻步，甚至逐漸喪失對(duì)繪畫藝術(shù)的興趣。因此，教師在高中美術(shù)教學(xué)中應(yīng)注重研究美術(shù)繪畫模塊的教學(xué)模式，設(shè)計(jì)出有效的教學(xué)方法，促進(jìn)學(xué)生快速掌握繪畫技能，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)美術(shù)課堂的有效教學(xué)。

一、模塊教學(xué)與固有教學(xué)的區(qū)別

模塊教學(xué)模式與固有教學(xué)模式具有如下的區(qū)別。首先，從教育理念角度分析，固有教學(xué)模式主要以理論知識(shí)為核心，注重的是理論知識(shí)的傳授；而模塊教學(xué)的教育理念是以素質(zhì)培養(yǎng)為核心，注重的是能力的培養(yǎng)，不僅要求學(xué)生掌握基本的理論知識(shí)，而且要求其做到學(xué)以致用[1]。其次，從教學(xué)內(nèi)容的角度分析，固有教學(xué)的教學(xué)內(nèi)容中理論知識(shí)占據(jù)的比例較大，技能教學(xué)環(huán)節(jié)占據(jù)的比例較小；而模塊教學(xué)模式高度重視對(duì)學(xué)生能力的培養(yǎng)，在教學(xué)中，理論知識(shí)與實(shí)踐環(huán)節(jié)并未有明顯區(qū)分，而是在理論中有實(shí)踐、在實(shí)踐中驗(yàn)證理論。再次，從教學(xué)方法的角度分析，固有教學(xué)模式注重的是傳授知識(shí)，教學(xué)方法以教師語(yǔ)言闡述為主；而模塊教學(xué)模式注重的是對(duì)學(xué)生素質(zhì)與能力的培養(yǎng)，通過(guò)案例教學(xué)法、探討教學(xué)法、情境教學(xué)法、合作學(xué)習(xí)法、研究性學(xué)習(xí)法、發(fā)現(xiàn)式學(xué)習(xí)法等以學(xué)生參與探究為主的教學(xué)方法傳授知識(shí)，同時(shí)提升能力，特別是在專業(yè)課程教學(xué)中，教師邊講解邊示范，學(xué)生在學(xué)習(xí)時(shí)也通過(guò)邊聆聽邊動(dòng)手實(shí)踐的過(guò)程掌握知識(shí)點(diǎn)及其應(yīng)用方法。

二、高中美術(shù)教學(xué)中繪畫教學(xué)逐漸缺失的原因

目前，部分高中在美術(shù)教學(xué)中逐漸缺失繪畫教學(xué)，分析其原因，主要涉及如下幾個(gè)方面。一是部分教師將繪畫教學(xué)理解成針對(duì)小學(xué)生或初中生開展的教學(xué)內(nèi)容，部分高中生也認(rèn)為不需要學(xué)習(xí)繪畫知識(shí)，認(rèn)為繪畫教學(xué)意義不大。二是部分學(xué)生在高中階段的學(xué)習(xí)中長(zhǎng)期缺乏正確的繪畫訓(xùn)練，繪畫水平不高，難以創(chuàng)作出成型的藝術(shù)作品；并且高中階段的學(xué)習(xí)壓力較大，一周一次的美術(shù)課程難以讓學(xué)生掌握足夠的繪畫技能。三是部分高中生認(rèn)為自身的繪畫水平有限，對(duì)繪畫學(xué)習(xí)不感興趣，不愿作畫。因此，在多種因素的影響下，繪畫課程在高中美術(shù)教學(xué)中逐漸缺失[2]。

本文作者：龍麗娜 余揚(yáng) 單位：西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

一、日本動(dòng)畫教育課程內(nèi)容和中國(guó)動(dòng)畫教育課程內(nèi)容比較

1.中國(guó)動(dòng)畫學(xué)校的課程

中國(guó)的動(dòng)畫專業(yè)主要設(shè)置在各類大學(xué)，包括公立大學(xué)，民辦大學(xué)，學(xué)校教育制度分為4年制和2年制。日本的動(dòng)畫專業(yè)，主要設(shè)置在大學(xué)和專門學(xué)校。其中大學(xué)多為4年制，專門學(xué)校多為2年制。大學(xué)的動(dòng)畫專業(yè)和中國(guó)一樣，除專業(yè)課程外，還包含基礎(chǔ)教育課程（公共課）如美學(xué)論，外國(guó)語(yǔ)等。2年制的大學(xué)，如專門學(xué)校，主要以專業(yè)課程為主，注重學(xué)生的實(shí)際制作能力，沒(méi)有基礎(chǔ)課程教育。目前，在中國(guó)的動(dòng)畫教育在教學(xué)實(shí)踐中，部分學(xué)校還沒(méi)有完整的教育體系，沒(méi)有使用統(tǒng)一的教材，也有部分學(xué)校沒(méi)有教材。下面就對(duì)中國(guó)各大學(xué)的動(dòng)畫教育的大致教育課程做簡(jiǎn)單介紹：(1)專業(yè)教育課程第1學(xué)年素描色彩平面構(gòu)成立體構(gòu)成色彩構(gòu)成線描電影論動(dòng)畫概論第2學(xué)年素描色彩透視人物設(shè)定運(yùn)動(dòng)規(guī)律插畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)第3學(xué)年雕刻定格動(dòng)畫漫畫技法3D技術(shù)（3DMAXMAYA）網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)FLASH動(dòng)畫第4學(xué)年畢業(yè)作品畢業(yè)論文(2)基礎(chǔ)教育課程第1學(xué)年英語(yǔ)古典文學(xué)法律基礎(chǔ)體育形勢(shì)與政策馬克思主義哲學(xué)道德思想修養(yǎng)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)現(xiàn)代文學(xué)中國(guó)美術(shù)史第2學(xué)年外國(guó)文學(xué)外國(guó)美術(shù)史形勢(shì)與政策體育思想概論藝術(shù)概論當(dāng)代世界政治經(jīng)濟(jì)第3學(xué)年形勢(shì)與政策美術(shù)學(xué)概論鄧小平理論音樂(lè)簡(jiǎn)史戲曲鑒賞

2．日本動(dòng)畫教育課程

（1）四年制大學(xué)

東京工藝大學(xué)動(dòng)畫是一個(gè)涉及面較廣的專業(yè)，東京工藝大學(xué)的教育體系有著與動(dòng)畫有關(guān)的廣泛領(lǐng)域的綜合教學(xué)理念，在動(dòng)畫學(xué)科實(shí)行綜合的動(dòng)畫教育和研究。主要通過(guò)從對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫的制作技法的學(xué)習(xí)和實(shí)踐制作到數(shù)字化電腦技術(shù)的運(yùn)用及表現(xiàn)方法的學(xué)習(xí)，通過(guò)對(duì)動(dòng)畫與之相關(guān)的廣泛領(lǐng)域的詳細(xì)了解，充實(shí)動(dòng)畫知識(shí)面，注重綜合素質(zhì)培養(yǎng)。1）專業(yè)教育課程第1學(xué)年動(dòng)畫特別講座A（選修）動(dòng)畫概論A（選修必修）動(dòng)畫史AB（選修必修）動(dòng)畫技術(shù)論ⅠⅡ（選修）基礎(chǔ)演示ⅠⅡ（選修）基礎(chǔ)造型實(shí)習(xí)（選修）動(dòng)畫表現(xiàn)基礎(chǔ)（選修必修）電腦基礎(chǔ)ⅠⅡ（選修必修）動(dòng)畫Ⅰ（選修必修）劇本基礎(chǔ)（選修）動(dòng)畫背景Ⅰ(選修)素描A（選修）基礎(chǔ)技法AB（選修）第2學(xué)年動(dòng)畫特別講座BC(選修)發(fā)達(dá)心理學(xué)（選修）電影史AB（選修）動(dòng)畫史CD（選修）漫畫論AB（選修）動(dòng)畫心理學(xué)（選修）動(dòng)畫構(gòu)成技法（選修）新媒體AB（選修）素描Ⅲ（選修）3D技術(shù)設(shè)計(jì)Ⅱ（選修）第3學(xué)年領(lǐng)域研究（選修）動(dòng)畫特別講座D（選修）電影構(gòu)成論（選修）廣告媒體論（選修）設(shè)計(jì)論（選修）著作權(quán)制作論（選修）電視節(jié)目制作論（選修）電視劇論（選修）動(dòng)畫演示課（必修）新媒體C(選修)動(dòng)畫制作（必修）第4學(xué)年畢業(yè)創(chuàng)作研究（必修）2）基礎(chǔ)教育課程工藝制作藝術(shù)學(xué)A照片學(xué)概論B影像學(xué)概論B設(shè)計(jì)學(xué)概論B媒體表現(xiàn)概論B漫畫學(xué)概論B藝術(shù)學(xué)B美學(xué)美學(xué)心理學(xué)藝術(shù)學(xué)色彩學(xué)視覺(jué)傳達(dá)論西洋美術(shù)史A日本東洋美術(shù)史A西洋美術(shù)史B日本東洋美術(shù)史B造型心理學(xué)認(rèn)知科學(xué)藝術(shù)學(xué)特別講座美術(shù)史特別講座現(xiàn)代藝術(shù)歐美話劇論文藝?yán)碚撘魳?lè)學(xué)法學(xué)概論社會(huì)學(xué)概論日本文化史造型基礎(chǔ)學(xué)圖像和數(shù)字物理學(xué)概論光和視覺(jué)俄語(yǔ)英語(yǔ)法語(yǔ)德語(yǔ)外國(guó)文學(xué)社會(huì)和思想等

“十一五”期間，美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域的發(fā)展變化較大，隨著高等美術(shù)教育規(guī)模的不斷擴(kuò)大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學(xué)轉(zhuǎn)換，高校教師的研究性成果成倍增長(zhǎng)，研究機(jī)構(gòu)紛紛成立，課題申報(bào)數(shù)飛速上漲，立項(xiàng)數(shù)不斷上升①，但高品質(zhì)的學(xué)術(shù)成果卻并不多見，反而在總量擴(kuò)大的情況下，質(zhì)的相對(duì)比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經(jīng)出現(xiàn)，國(guó)家也采取了相應(yīng)的措施，如控制博士生的招生規(guī)模，對(duì)學(xué)術(shù)期刊進(jìn)行學(xué)術(shù)評(píng)估，對(duì)核心期刊進(jìn)行動(dòng)態(tài)評(píng)估，加強(qiáng)對(duì)課題項(xiàng)目后期資助的審核及資助力度，出臺(tái)各種對(duì)優(yōu)秀著作及科研成果的獎(jiǎng)勵(lì)措施，各家出版社對(duì)優(yōu)秀科研成果也在每年的出版計(jì)劃中留有一定的比例，但在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的環(huán)境中，不良的學(xué)術(shù)風(fēng)氣依然存在，量與質(zhì)的問(wèn)題并沒(méi)有得到有效控制。   全國(guó)美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究的整體態(tài)勢(shì)是個(gè)體性的研究增加而集體性的研究減少，專門領(lǐng)域內(nèi)的研究向縱深發(fā)展，個(gè)案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術(shù)研究亦逐漸增多，一些新興學(xué)科的概論性著作也逐漸增加。整體上說(shuō)明了學(xué)科研究領(lǐng)域的面在不斷擴(kuò)大，基礎(chǔ)研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發(fā)展時(shí)期。這主要體現(xiàn)在兩大方面，一是國(guó)家項(xiàng)目的推動(dòng)及省(市)、部門各級(jí)項(xiàng)目的立項(xiàng)與資助力度不斷增強(qiáng)，大多數(shù)有研究前景的個(gè)人與集體項(xiàng)目都能獲得各種不同的支持;二是研究生的學(xué)位論文成倍增加，盡管存在種種問(wèn)題，但在總體上還是推動(dòng)了學(xué)科研究的發(fā)展，因?yàn)槠渲械拈_題、評(píng)審、答辯等種種環(huán)節(jié)，在掌控論文的學(xué)術(shù)質(zhì)量上還是發(fā)揮了作用，還有一些學(xué)生在認(rèn)真地鉆研學(xué)問(wèn)。   與美術(shù)史論的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究相比，創(chuàng)作實(shí)踐方面的研究更為活躍。美術(shù)市場(chǎng)空前繁榮，展覽不斷，當(dāng)代藝術(shù)的浪潮一浪又一浪，畫冊(cè)、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對(duì)現(xiàn)狀的研究也隨之展開，美術(shù)批評(píng)理論也隨著批評(píng)實(shí)踐活動(dòng)而有所發(fā)展，推動(dòng)了各種創(chuàng)作理念;尤其是設(shè)計(jì)藝術(shù)理論研究，雖然還處于初創(chuàng)時(shí)期，亦初具規(guī)模，這與設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的普及有關(guān)，與學(xué)科的基本教育規(guī)模與實(shí)踐性有關(guān)，其研究成果大多還體現(xiàn)在教材與基礎(chǔ)理論問(wèn)題上。   現(xiàn)依據(jù)“十一五”期間美術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科研究的主要情況與基本特點(diǎn)，分述如下。   一、基礎(chǔ)理論研究   “十一五”期間的美術(shù)基礎(chǔ)理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無(wú)突破，在數(shù)量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術(shù)概論”一類，有鄧福星的《美術(shù)概論》(2009年版)、趙一丹的《美術(shù)概論》(2008年版)、陳美渝的《美術(shù)概論》(2007年版)及高國(guó)良的《影視美術(shù)概論》(2008年版)、肖清風(fēng)的《設(shè)計(jì)藝術(shù)概論》(2007年版)、朱?主編的《設(shè)計(jì)藝術(shù)概論》(2006年版)，其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)了個(gè)體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著的大一統(tǒng)模式，展開了多元論述。在門類美術(shù)的基本理論研究方面，近十年來(lái)還是局限在影視美術(shù)，未見其他門類美術(shù)的著述。   在博士論文方面，則有些專題性的理論研究，如王云亮的《話語(yǔ)的轉(zhuǎn)型:以宗白華的中國(guó)畫理論為解析案例》(2008年版)，就在探討20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)理論話語(yǔ)的現(xiàn)代問(wèn)題。   在“十一五”國(guó)家課題立項(xiàng)中，基礎(chǔ)理論方面的選題比例也小，占美術(shù)類課題總量約17%，其中包括對(duì)西方藝術(shù)理論的研究，設(shè)計(jì)藝術(shù)理論、批評(píng)理論及各項(xiàng)專題理論研究，未見原理論研究，而且有些選題重復(fù)立項(xiàng)。   與美術(shù)基本理論研究現(xiàn)狀相比，設(shè)計(jì)藝術(shù)理論的研究成果略為突出，且作者隊(duì)伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強(qiáng)主編了一套設(shè)計(jì)藝術(shù)基礎(chǔ)理論叢書(2006年版)，以及邵宏編著的《設(shè)計(jì)學(xué)概論》(2009年修訂版)、胡守海的《設(shè)計(jì)概論》(2006年版)、張燾的《室內(nèi)設(shè)計(jì)原理》(2007年版)、焦健等主編的《空間設(shè)計(jì)原理》(2007年版)、清華大學(xué)課題組編的《設(shè)計(jì)藝術(shù)的環(huán)境生態(tài)學(xué)》(2007年版，“十五”規(guī)劃題)、何燦群主編的《人體工學(xué)與藝術(shù)設(shè)計(jì)》(2007年版)、陸小彪等的《設(shè)計(jì)思維》(2006年版)等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)的關(guān)系研究》(2009年版)，以及熊?的博士學(xué)位論文《器以藏禮:中國(guó)設(shè)計(jì)制度研究》(2007年)。   二、美術(shù)史研究   “十一五”期間的美術(shù)史研究依然是重頭戲，成果數(shù)量不少，但值得稱道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術(shù)通史寫作，雖然看似以個(gè)人撰著為主，體現(xiàn)研究主體的學(xué)術(shù)立場(chǎng)及其觀點(diǎn)，實(shí)際上還是取通用的體例及通常的史學(xué)觀，無(wú)甚建樹。五年間，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，中國(guó)美術(shù)史出版有13本，外國(guó)(西方)美術(shù)史出版也有13本，基本上都屬于簡(jiǎn)編。②   其中，值得關(guān)注的是中國(guó)工藝美術(shù)史就出版6部，有5部是個(gè)人專著。應(yīng)該說(shuō)，這與“十一五”期間國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的大力展開有關(guān)，與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科的興起與普及有關(guān)，與文化研究及新美術(shù)史學(xué)觀的興起也有關(guān)系。外國(guó)美術(shù)史寫作中比較值得關(guān)注的是陳平的《西方美術(shù)史學(xué)史》(2008年版)，特別是他又主編了一套“美術(shù)史里程碑”叢書，包括《羅馬藝術(shù)》、《作為精神史的美術(shù)史》及《羅馬晚期的工藝美術(shù)》。   美術(shù)史的研究方法是這一時(shí)期倍受關(guān)注的問(wèn)題。   圖像學(xué)、藝術(shù)形態(tài)學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)及藝術(shù)心理學(xué)等研究方法，甚至包括政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、意識(shí)形態(tài)研究、比較研究等不同學(xué)科的研究方法，也不斷地滲入中國(guó)美術(shù)史學(xué)界，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的歷史文獻(xiàn)學(xué)及風(fēng)格樣式研究。   其間，較有影響的是美籍華人學(xué)者巫鴻的著作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術(shù)》(2005年版)與《武梁祠:中國(guó)古代畫像藝術(shù)中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首屆高等藝術(shù)院校美術(shù)史學(xué)教育年會(huì)在中央美術(shù)學(xué)院召開，會(huì)議主要著眼于青年一代的美術(shù)史學(xué)者，而來(lái)自各藝術(shù)院校及科研機(jī)構(gòu)的青年學(xué)者所提交的論文，引起與會(huì)者的極大興趣。兩天會(huì)議不時(shí)掀起討論的熱點(diǎn)，如華南師范大學(xué)顏勇的論文《西學(xué)語(yǔ)境中的傳統(tǒng)畫論:以“墨分五色”的二三種現(xiàn)代詮釋為例》，又如中央民族大學(xué)吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書寫———民國(guó)時(shí)期美術(shù)史的一個(gè)考察》，還有中央美術(shù)學(xué)院張鵬有關(guān)寺觀廟堂繪畫、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨(dú)到之處。2008年4月第二屆年會(huì)在四川美術(shù)學(xué)院召開，其研討的主題是“美術(shù)的地緣性”，并設(shè)六個(gè)分論題，即(1)差異與融合;美術(shù)考古的視角;(2)地域性母題的圖像呈現(xiàn);(3)美術(shù)及其理論中的地方觀念;(4)地緣性與風(fēng)格流派;(5)文化地域性的價(jià)值限度;(6)地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會(huì)的學(xué)術(shù)議題已轉(zhuǎn)向有關(guān)方法論的專題研究，“研究視角”比“學(xué)術(shù)立場(chǎng)”更受人關(guān)注。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   2009年10月第三屆美術(shù)史學(xué)教育年會(huì)在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院召開，主題是“邊界與范式”，曹意強(qiáng)與潘耀昌均關(guān)注到越界問(wèn)題，即在全球化視野下的“世界藝術(shù)研究”;而在“中國(guó)古代美術(shù)研究新視野”的專場(chǎng)討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問(wèn)題，由此及彼，由小見大。這樣的研究方法正被越來(lái)越多的青年學(xué)者所接受。   中國(guó)美術(shù)史專題研究的主要成果來(lái)自于之前的一些研究項(xiàng)目。如屬于“十五”國(guó)家重點(diǎn)項(xiàng)目之一的“中國(guó)道教美術(shù)史”(2003年立項(xiàng))，其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》(李淞著)獲首屆中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)理論評(píng)論獎(jiǎng)(2009年)，與其同時(shí)獲獎(jiǎng)的還有李超的《中國(guó)早期油畫史》(2001年立項(xiàng)的國(guó)家年度課題)及裔萼的專著《二十世紀(jì)中國(guó)人物畫史》(2001年立項(xiàng)的文化部青年項(xiàng)目)。   中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)研究在“十一五”期間依然是一熱點(diǎn)③。已出版的專著有呂澎的《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》(2006年版)、張曉凌主編的《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史文獻(xiàn)集》第一輯(2007年版)、陳瑞林的《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史教程》(2009年版);再版的有阮榮春的《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史》(原名為“中華民國(guó)美術(shù)史”，2005年版)、潘耀昌的《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史》(北京大學(xué)出版社，2009年版)。潘公凱負(fù)責(zé)的“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路”的課題組(北京市教委共建項(xiàng)目)于2006年相繼在香港、上海組織召開學(xué)術(shù)研討會(huì)，會(huì)議邀請(qǐng)海內(nèi)外學(xué)者就20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問(wèn)題展開討論。張曉凌負(fù)責(zé)的“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史”課題組(“十五”國(guó)家重點(diǎn))也相繼在北京、杭州組織召開編委會(huì)，其項(xiàng)目將在2010年下半年結(jié)題。鄭工的《民國(guó)時(shí)期美術(shù)思潮》(2001年文化部項(xiàng)目，原題為“20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)大論辯”)已于2006年結(jié)題(將在2011年出版)。而在博士學(xué)位論文選題方面，數(shù)量更多，出版的也不少。   如顧丞峰的《現(xiàn)代化與中國(guó)百年美術(shù)》(2007年版)、薛娟《中國(guó)近現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)史論》(2009年版)、馬琳的《周湘與上海早期美術(shù)教育》(2007年版)、華天雪的《徐悲鴻的中國(guó)畫改良》(2007年版)等等。相比“十五”期間，研究范圍擴(kuò)大了，研究深度也加強(qiáng)了，其特點(diǎn)是以現(xiàn)代化理論為核心，注重社會(huì)文化的整體轉(zhuǎn)型，同時(shí)也在進(jìn)一步整理資料，敞開學(xué)術(shù)視野，消除偏見。   中國(guó)書法史論研究在“十一五”期異軍突起。說(shuō)“異軍”則是因?yàn)樵?0世紀(jì)書法漸次游離出了中國(guó)美術(shù)圈，而在21世紀(jì)，在學(xué)科整合的過(guò)程中開始有所溝通，學(xué)科建設(shè)迅速發(fā)展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國(guó)書法史》叢書(2007年版)，歐陽(yáng)中石主編的《中國(guó)書法藝術(shù)》(2007年版);專題研究成果可見之南方出版社的“書法研究博士文庫(kù)”(第1輯，2009年版)，王元軍的博士后出站報(bào)告《漢代書刻文化研究》(2007年版)，獲第三屆中國(guó)書法蘭亭獎(jiǎng)理論獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)。   三、區(qū)域美術(shù)(含民族美術(shù))研究   “十一五”期間區(qū)域美術(shù)研究比較活躍，正因?yàn)檫@一時(shí)期通史性的寫作基本處于停滯狀態(tài)，而地域性的美術(shù)研究又受到地方政府及有關(guān)文化教育單位的重視，作為地方文化建設(shè)的一項(xiàng)重要內(nèi)容或有地方特色的研究項(xiàng)目進(jìn)行扶持。區(qū)域美術(shù)研究的特點(diǎn)，一是文化中心區(qū)域，二是文化邊緣區(qū)域。如北京的地區(qū)性美術(shù)研究就有兩項(xiàng)成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀(jì)北京繪畫史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術(shù)史》(2008年版，北京市“十一五”社科規(guī)劃項(xiàng)目)。前者聚集了國(guó)內(nèi)頗有建樹的美術(shù)史論家，如李樹聲、薛永年、水天中、單國(guó)強(qiáng)等人;后者主要是一批青年學(xué)者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術(shù)志》(2004年版)和《20世紀(jì)上海美術(shù)年表》(2005年版)，在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關(guān)澳門美術(shù)與設(shè)計(jì)方面的研究項(xiàng)目，已結(jié)題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫史》、劉佳的《澳門設(shè)計(jì)藝術(shù)》。   由澳門基金會(huì)編輯出版一套《澳門史新編》(2008年版)，收錄了莫小也的《澳門早期美術(shù)史:遠(yuǎn)古至1850年》與鄭工的《澳門美術(shù)史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術(shù)史”(2003年立項(xiàng)的國(guó)家年度題)也基本完稿。   相關(guān)的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術(shù)史》(2006年版)、張亞莎的《西藏美術(shù)史》(2006年版)、范曉杰等人合著的《山西美術(shù)史》(2009年版)、朱琦的《香港美術(shù)史》(2007年版)、徐文琴的《臺(tái)灣美術(shù)史》(2007年版)。還有一些民族美術(shù)史的研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項(xiàng)，如彭林緒的《土家族工藝美術(shù)史》(2007年度)、張景明的《中國(guó)北方游牧民族的造型藝術(shù)與文化表意》(2007年度)、李青的《絲綢之路與西北民族美術(shù)史研究》(2007年度)、李宏復(fù)的《中國(guó)少數(shù)民族刺繡工藝文化研究》(2008年度)及姜鐘浩的《中國(guó)朝鮮族百年美術(shù)發(fā)展歷程與特性研究》(2009年度)。   區(qū)域研究的性質(zhì)應(yīng)屬于文化研究，或者說(shuō)是有關(guān)地方知識(shí)及在特定空間區(qū)域內(nèi)文化關(guān)系的總體敘述，故在文化邊界、共時(shí)性關(guān)系、差異性論述等問(wèn)題上容易形成關(guān)注的焦點(diǎn)。只是目前美術(shù)學(xué)界對(duì)文化研究的方法及意義認(rèn)識(shí)還不明確，故在寫作時(shí)容易出現(xiàn)視野不清。其中最大的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，就是將區(qū)域美術(shù)研究作為局部范圍內(nèi)的一般美術(shù)史寫作，即被縮小了空間范圍的通史性寫作。實(shí)際上，這是兩種不同類型的研究，其目的不一，研究對(duì)象與研究方法都不一樣，要解決的問(wèn)題更不相同。這一問(wèn)題在2010年4月的“中國(guó)地域性美術(shù)史研究暨《北京美術(shù)史》學(xué)術(shù)研討會(huì)”上已被提出，但并沒(méi)有引起足夠的重視。   四、邊緣性的文化研究   邊緣性的文化研究主要指跨學(xué)科的綜合性研究。   “十一五”期間，美術(shù)學(xué)及設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)處于學(xué)科的基本建設(shè)階段，新的邊緣類型學(xué)科出現(xiàn)不多，其隊(duì)伍基本是由民間美術(shù)、工藝美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)等相關(guān)領(lǐng)域的研究人員構(gòu)成，理論基礎(chǔ)較為薄弱。其中最引人注目的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作興起后，帶動(dòng)了民間美術(shù)與民間工藝美術(shù)的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動(dòng)卻是文化人類學(xué)及民俗學(xué)。如喬曉光的《本土精神:非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與民間美術(shù)研究文集》(2008年版)、吳志躍的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)新視野下的福建民間美術(shù)》(2008年版)、沈泓的《節(jié)慶狂歡:民間美術(shù)中的節(jié)俗文化》(2009年版)等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項(xiàng)，絕大部分都屬于調(diào)查報(bào)告④，其立項(xiàng)在美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)類中每年的比例數(shù)高低不等，如2007年有五項(xiàng)(其中兩項(xiàng)為國(guó)家重點(diǎn))，2008年有四項(xiàng)，2009年有六項(xiàng)(其中兩項(xiàng)為國(guó)家重點(diǎn))，分別為當(dāng)年美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)類總立項(xiàng)數(shù)(含文化部項(xiàng)目)的19%、10%、17%(不含工藝史研究)，但重點(diǎn)題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   ⑤隨著2007年當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的火爆，藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)也為人們所關(guān)注。有些學(xué)者開始研究藝術(shù)市場(chǎng)的運(yùn)作規(guī)律，涉及種種與藝術(shù)品交易有關(guān)的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，思考其中的理論問(wèn)題，并涉及當(dāng)代藝術(shù)的存在意義及其評(píng)價(jià)體系，重新判定藝術(shù)與社會(huì)意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，重新判定藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)社會(huì)之間的關(guān)系，重新面對(duì)藝術(shù)的公共性，面對(duì)在新的城市天空中藝術(shù)的存在方式及交流方式。藝術(shù)社會(huì)學(xué)的內(nèi)容必須置換，重新書寫，其研究方式也不是傳統(tǒng)的歷史學(xué)所能勝任的。應(yīng)該說(shuō)，這方面的研究正處于開始階段，研究成果多是調(diào)研報(bào)告，以及建立在宏觀基礎(chǔ)上的分析判斷。中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的不規(guī)范，許多統(tǒng)計(jì)數(shù)字不可靠，資料來(lái)源也很復(fù)雜，給深入而客觀的研究帶來(lái)很大困難。有些學(xué)位論文涉及到藝術(shù)市場(chǎng)機(jī)制、藝術(shù)市場(chǎng)語(yǔ)境下的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展問(wèn)題，關(guān)于中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)史的研究也已起步。   2006年，中央美術(shù)學(xué)院成立了藝術(shù)市場(chǎng)分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術(shù)財(cái)富》叢書，如《藝術(shù)財(cái)富》(一)(2006年版)、《藝術(shù)財(cái)富:全球藝術(shù)市場(chǎng)新格局》(2007年版)、《藝術(shù)財(cái)富:全球化與中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)》(2008年版)、《藝術(shù)財(cái)富:金融危機(jī)下的藝術(shù)市場(chǎng)》(2009年版);同時(shí)藝術(shù)市場(chǎng)分析研究中心還陸續(xù)出版了2006年至2010年的中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的研究報(bào)告。自2009年起，國(guó)家文化部藝術(shù)市場(chǎng)研究中心也連續(xù)了2008年與2009年的《中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)年度研究報(bào)告》。2010年4月，由北京市中關(guān)村科技園區(qū)雍和園管理委員會(huì)、藝術(shù)北京當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)主辦了“2010藝術(shù)經(jīng)濟(jì)論壇———后金融危機(jī)時(shí)代的藝術(shù)市場(chǎng)與藝術(shù)收藏”，其議題有宏觀經(jīng)濟(jì)背景與目前藝術(shù)市場(chǎng)、中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和藝術(shù)市場(chǎng)復(fù)蘇、亞洲當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)是否能夠走出危機(jī)以及亞洲藝術(shù)市場(chǎng)的前景。   五、創(chuàng)作理論與實(shí)踐研究   美術(shù)創(chuàng)作理論與實(shí)踐的研究歷來(lái)是美術(shù)學(xué)研究最為薄弱的環(huán)節(jié)。大多數(shù)著述都停留在基礎(chǔ)性技法理論教材的編撰，也有結(jié)合自身的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐總結(jié)一些經(jīng)驗(yàn)，提出一些看法，有的也試圖建構(gòu)一個(gè)系統(tǒng)的創(chuàng)作理論框架，實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)主張。   與原理論研究不同，創(chuàng)作理論的研究正在于實(shí)踐性及可操作性，其中技術(shù)性的成分比重較大，或者說(shuō)，其解決的主要就是技術(shù)理論問(wèn)題。特別是在新媒介、新材料不斷出現(xiàn)的當(dāng)代社會(huì)，藝術(shù)的創(chuàng)新性不斷為人所重視，而創(chuàng)作理論與實(shí)踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應(yīng)屬設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科，如新媒體藝術(shù)、圖形創(chuàng)意研究、傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中運(yùn)用等，論文數(shù)量較多，也有一定的見地，而那些傳統(tǒng)的繪畫與雕塑領(lǐng)域，創(chuàng)新性研究不多。但在“十一五”期間立項(xiàng)的一些國(guó)家課題，有望在這一方面取得發(fā)展。如2007年度的“中國(guó)畫寫意傳統(tǒng)中的世界性研究”(國(guó)家重點(diǎn))、“中西繪畫圖式與時(shí)空觀念比較”(國(guó)家一般);2008年度的“書法創(chuàng)作理論研究”(文化部項(xiàng)目);2009年度的“當(dāng)代中國(guó)水墨語(yǔ)言體系研究”(國(guó)家一般)、“中國(guó)北派山水畫的自然形態(tài)與筆墨形態(tài)研究”(國(guó)家一般)、“基于工作過(guò)程的服裝設(shè)計(jì)理論與方法論研究”(國(guó)家一般)、“數(shù)字傳媒設(shè)計(jì)中中國(guó)元素的融入及其應(yīng)用研究”(國(guó)家一般)等。   六、問(wèn)題及反思   問(wèn)題一:在國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)選題規(guī)劃上最突出的問(wèn)題是美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)依然混合在一起，既不利于設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)的項(xiàng)目規(guī)劃與立項(xiàng)，也在擠壓美術(shù)學(xué)的項(xiàng)目資源。在國(guó)家學(xué)科分類目錄上，美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)都是二級(jí)學(xué)科;同樣，在國(guó)家學(xué)科分類及代碼表上，美術(shù)與工藝美術(shù)、書法也是并置的。   因?yàn)槎囗?xiàng)學(xué)科均囊括在“美術(shù)學(xué)”內(nèi)，造成每年“美術(shù)學(xué)”類的項(xiàng)目申報(bào)數(shù)居高不下，從而引起項(xiàng)目資源配置上的問(wèn)題，導(dǎo)致“美術(shù)學(xué)”類的申報(bào)項(xiàng)目被大量削減，影響了學(xué)科的健康發(fā)展。同時(shí)，我們還應(yīng)該看到一些新興學(xué)科的研究出現(xiàn)不少學(xué)術(shù)泡沫，與規(guī)劃項(xiàng)目扶持不當(dāng)也有關(guān)系。我們往往看到社會(huì)的需求，卻沒(méi)有注意到項(xiàng)目承擔(dān)者的實(shí)際學(xué)術(shù)水平與科研能力。   問(wèn)題二:學(xué)術(shù)創(chuàng)新最重要的就是要有獨(dú)到的見解，這一點(diǎn)在集體編撰的項(xiàng)目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認(rèn)學(xué)科帶頭人的積極意義，而在于我們?nèi)绾握_處理科研立項(xiàng)中學(xué)科的“體系化”建設(shè)與“課題性”研究的關(guān)系。所謂“體系化”建設(shè)，即指那些學(xué)科的系統(tǒng)性理論建構(gòu);而“課題性”研究，則是針對(duì)某一具體項(xiàng)目的深入研究。從目前的學(xué)科發(fā)展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發(fā)掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領(lǐng)域。如果沒(méi)有基礎(chǔ)性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復(fù)地拼湊組合，在所謂的“框架結(jié)構(gòu)”上做文章。但這并不等于說(shuō)我們不需要學(xué)科的體系化建設(shè)，學(xué)科的體系化建設(shè)不能只停留在“通史”、“通論”上，而應(yīng)該形成各自不同的理論派別，從基礎(chǔ)理論開始，形成“一家之言”，才能構(gòu)成“百家爭(zhēng)鳴”的大局，促進(jìn)學(xué)術(shù)繁榮。   現(xiàn)階段我們更需要獨(dú)辟蹊徑式的研究，從而加強(qiáng)某一選題的研究力度，以點(diǎn)帶面，拓寬研究的領(lǐng)域。   特別在傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)史學(xué)領(lǐng)域，鼓勵(lì)那些最適合個(gè)體性研究的選題系列，形成幾項(xiàng)有國(guó)際影響力的學(xué)術(shù)成果。如中國(guó)的宗教美術(shù)就是一個(gè)極有學(xué)術(shù)發(fā)展前景的研究領(lǐng)域，尚且不論四大石窟(云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟)美術(shù)，論敦煌學(xué)的影響及其在國(guó)際學(xué)術(shù)上的地位，就算那些零星散布在全國(guó)各地的佛、道美術(shù)作品，數(shù)量也極其龐大。中國(guó)古代美術(shù)遺品中，半數(shù)以上應(yīng)與佛、道有關(guān)。這是其它國(guó)家和地區(qū)難以具備的文化遺產(chǎn)與學(xué)術(shù)資源。與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作一樣，古代美術(shù)遺址及遺跡的保護(hù)與研究也迫在眉睫。過(guò)去，我們已經(jīng)整理出版了大量的圖錄與圖冊(cè)，相關(guān)的文獻(xiàn)資料也陸續(xù)加以整理，但深入細(xì)致的高品質(zhì)論文卻難得一見，相關(guān)的研究選題也很少。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   另外，繼續(xù)鼓勵(lì)少數(shù)民族美術(shù)研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時(shí)，由少數(shù)民族美術(shù)及邊遠(yuǎn)地區(qū)的美術(shù)研究拓展至周邊國(guó)家和地區(qū)的美術(shù)研究，提升區(qū)域美術(shù)研究的學(xué)術(shù)水平，既看到歷史文化在不同區(qū)域間的交流與互動(dòng)，也揭示美術(shù)在地區(qū)性政治生活與文化生活中的作用及意義。   問(wèn)題三:美術(shù)基礎(chǔ)理論研究貧弱。基礎(chǔ)理論需要較長(zhǎng)時(shí)間的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備，尤其需要由創(chuàng)作理論沉積一段時(shí)間后再行引發(fā)新的突破。目前，藝術(shù)創(chuàng)作空前活躍，藝術(shù)家的創(chuàng)作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關(guān)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的研究報(bào)告。   我們不能說(shuō)美術(shù)創(chuàng)作中沒(méi)有學(xué)術(shù)問(wèn)題。過(guò)去美術(shù)家總期待著理論家?guī)退麄兘鉀Q理論問(wèn)題，而理論家往往又幫不了這個(gè)忙，因?yàn)槟切├碚搯?wèn)題都與創(chuàng)作實(shí)踐密不可分。與其他的人文學(xué)者一樣，美術(shù)創(chuàng)作者總為范式問(wèn)題所困擾，而突破范式的束縛則被認(rèn)為是天才的創(chuàng)造力的體現(xiàn)。但范式的成形及傳播需要知識(shí)的幫助，一個(gè)成系統(tǒng)的新知識(shí)才能支撐藝術(shù)的新范式。當(dāng)代藝術(shù)鼓勵(lì)創(chuàng)新，也為新的藝術(shù)理論出場(chǎng)提供了前所未有的機(jī)遇。而這種理論又會(huì)支持新的藝術(shù)批評(píng)，促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐，溝通藝術(shù)與社會(huì)公眾之間的審美聯(lián)系。

摘要：美術(shù)是幼教專業(yè)的一門必修課程，旨在鍛煉學(xué)生的造型能力、色彩感覺(jué)，提升其審美水平，使學(xué)生在今后的教學(xué)工作中能夠運(yùn)用美術(shù)知識(shí)指導(dǎo)幼兒參與藝術(shù)活動(dòng)。但是，一些幼教專業(yè)學(xué)生的繪畫基礎(chǔ)較為薄弱，因此，幼教專業(yè)在美術(shù)教學(xué)方法上會(huì)區(qū)別于一般藝術(shù)類專業(yè)。該文作者分析在幼教專業(yè)色彩教學(xué)過(guò)程中存在的問(wèn)題，并細(xì)化教學(xué)流程，提出改進(jìn)措施。

關(guān)鍵詞：學(xué)前教育;色彩教學(xué);色彩感覺(jué)

色彩教學(xué)是美術(shù)教學(xué)中重要的一部分。色彩運(yùn)用能力的培養(yǎng)，一方面靠學(xué)生個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的積累，另一方面需要教師進(jìn)行理論指導(dǎo)。幼教專業(yè)的色彩教學(xué)雖然以童真童趣為主旨，但教學(xué)手段仍然為水粉裝飾畫、靜物畫、教學(xué)掛圖等傳統(tǒng)繪畫項(xiàng)目，這些繪畫對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)具有一定難度。針對(duì)教學(xué)中存在的問(wèn)題進(jìn)行深入研究并提出解決策略具有重要意義。

一、提高平面造型能力，增強(qiáng)畫面形象的生動(dòng)性

幼教專業(yè)的部分學(xué)生在初次接觸素描時(shí)，由于課程需要掌握的知識(shí)點(diǎn)多、課時(shí)少，學(xué)習(xí)時(shí)往往難以提起興趣，或存在不同程度的焦慮心理。在對(duì)117名學(xué)生進(jìn)行的問(wèn)卷調(diào)查中，筆者了解到?jīng)]接觸過(guò)正規(guī)藝術(shù)類培訓(xùn)的學(xué)生共89人，約占總?cè)藬?shù)的70.94%，對(duì)美術(shù)學(xué)習(xí)存在不同程度焦慮心理的約占79.49%，學(xué)生往往不敢輕易動(dòng)手繪畫。部分學(xué)生在學(xué)習(xí)時(shí)會(huì)給自己設(shè)立過(guò)高的目標(biāo)，這樣反而容易導(dǎo)致其失去信心。在教學(xué)過(guò)程中，教師應(yīng)對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)內(nèi)容和方法有側(cè)重地進(jìn)行教授。如，幼教專業(yè)美術(shù)教學(xué)中一般不涉及空間感較強(qiáng)的造型手段，因此，素描教學(xué)應(yīng)著重對(duì)結(jié)構(gòu)和調(diào)子的使用進(jìn)行講授與練習(xí)。幼教專業(yè)的部分學(xué)生缺乏系統(tǒng)的造型理論，描繪物體時(shí)往往不知從何處下筆。在造型手段上，教師應(yīng)充分依據(jù)本專業(yè)的繪畫特點(diǎn)選擇性地對(duì)學(xué)生進(jìn)行造型訓(xùn)練，以簡(jiǎn)筆畫、裝飾畫為造型手段，指導(dǎo)學(xué)生鍛煉造型能力。在造型風(fēng)格上，應(yīng)采取平面的、概括的造型方式，畫面形象應(yīng)充滿童趣，這樣更能引起學(xué)生的興趣。造型是畫面的骨骼，可以支撐畫面色彩。在有限的課時(shí)內(nèi)訓(xùn)練學(xué)生快速掌握造型技巧是關(guān)鍵，教師可以采取課上練習(xí)、課下作業(yè)的方法增加學(xué)生的練習(xí)時(shí)間，夯實(shí)其造型基礎(chǔ)。

二、訓(xùn)練調(diào)色方法，將色彩比例具體化

調(diào)色是一個(gè)較為感性的過(guò)程，它由色彩理論知識(shí)和個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)共同作用。一個(gè)人若沒(méi)有接觸過(guò)繪畫，在調(diào)色時(shí)即便記住所有的色彩理論知識(shí)也難以完全理解并調(diào)出自己想要的顏色。教師在講授色彩知識(shí)時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，學(xué)生在學(xué)習(xí)理論知識(shí)時(shí)若不配合實(shí)踐是難以理解的。部分學(xué)生不會(huì)或不調(diào)色，直接用顏料進(jìn)行繪畫。由于顏料純度高、種類少，部分學(xué)生的畫面往往顏色濃重，給人一種沉悶的感覺(jué)，畫面顯得老氣、不活潑。為了提高學(xué)生對(duì)于調(diào)色方法的接受速度，筆者將色彩比例具體化。如，在涂天空時(shí)，學(xué)生往往難以調(diào)出明度較高的天藍(lán)色，原因是學(xué)生在調(diào)色時(shí)用蘸有湖藍(lán)色的筆調(diào)入白色，這種方法不僅難以調(diào)出天空那種淡藍(lán)色，還比較費(fèi)顏料。針對(duì)這種情況，筆者將詳細(xì)的比例告訴學(xué)生，如“藍(lán)加白，比例為1：9”。色彩比例具體化后，學(xué)生立刻明白了顏色的使用比例和調(diào)色順序，節(jié)省了時(shí)間，提高了從色彩理論到畫面的轉(zhuǎn)化效率。

新藝術(shù)史與女性主義藝術(shù)史構(gòu)成了當(dāng)前西方美術(shù)史學(xué)發(fā)展中兩大景觀,它們反映出來(lái)的共同取向是拋棄了19世紀(jì)以來(lái)的、存在于西方藝術(shù)史研究中的實(shí)證主義和科學(xué)主義傾向,這兩種觀念都認(rèn)為藝術(shù)史研究應(yīng)該效法自然科學(xué),做到考察的“客觀”與“精確”。在藝術(shù)史從業(yè)余的消遣或娛樂(lè)的狀態(tài)向?qū)I(yè)化和系統(tǒng)化發(fā)展的時(shí)候,實(shí)證主義、科學(xué)主義的觀點(diǎn)和方法都曾發(fā)揮了很大的作用。但是應(yīng)該看到的是藝術(shù)史畢竟是人文學(xué)科的一種,它更多的是與人的精神和思想打交道,所以套搬自然科學(xué)的研究模式顯然存在著許多弊端。   并且從我們所檢查的西方藝術(shù)史發(fā)展過(guò)程來(lái)看,可以說(shuō)從來(lái)就沒(méi)有絕對(duì)“客觀”的藝術(shù)史。從紀(jì)元初年普林尼對(duì)藝術(shù)情況的簡(jiǎn)單記載開始,藝術(shù)史就不存在一種中性的、排除價(jià)值判斷的觀察狀態(tài)。普林尼在自己的記載中顯示出的興趣顯然不是沒(méi)有自己的判斷在里面的。瓦薩里、溫克爾曼、黑格爾以及布克哈特等學(xué)者和藝術(shù)史家均為不同的審美價(jià)值確立了理論基礎(chǔ),因此他們的美術(shù)史不是機(jī)械的記錄或冷酷無(wú)情的解剖,而是有著強(qiáng)烈和鮮明的價(jià)值取向,因而他們的美術(shù)史是影響著人們的實(shí)踐活動(dòng)(包括著創(chuàng)作和觀看)的審美價(jià)值辯護(hù)史。此外,就是持實(shí)證主義觀點(diǎn)的藝術(shù)史家在自己的研究活動(dòng)中亦不能排除他們的價(jià)值觀,這是不言而喻的。   理性主義、實(shí)證主義和科學(xué)主義在其理論假設(shè)上都反映出認(rèn)為這個(gè)客觀化于我們的世界是完全可以被認(rèn)識(shí)的這種樂(lè)觀的態(tài)度,從而在對(duì)世界進(jìn)行闡釋時(shí)逐漸形成了一層堅(jiān)硬、圓滑的外殼,結(jié)果我們闡釋得越多就離真實(shí)越遠(yuǎn),更加嚴(yán)重的是在人們的思維之中產(chǎn)生了惰性。這就是通常被兩個(gè)世紀(jì)之交的一些有見識(shí)的思想家和學(xué)者所指出的存在于西方思想發(fā)展史上的危機(jī)。【1】面對(duì)這種危機(jī),人們開始從方法論方面發(fā)動(dòng)了攻擊,維特根斯坦的“哲學(xué)治療”、胡塞爾的“懸擱”都是這種努力的代表。從世紀(jì)之交開始的這一批判,一直延續(xù)到今天。開始于60年代的后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義是發(fā)起的新的一輪攻擊的標(biāo)志,這是對(duì)此前所存在的一切理論假設(shè)的破壞與顛覆。雖然所處的時(shí)間不同,但是在方法上新的批判者與其先驅(qū)并無(wú)太大的區(qū)別。   如解構(gòu)者的代表德里達(dá)就稱自己是一個(gè)干“零雜活”的“零雜工”,即不建設(shè)也不破壞,從而開辟了一個(gè)“中間地帶”,動(dòng)搖了傳統(tǒng)的兩極對(duì)立的筆直的界限。【2】在輪番攻擊下,以實(shí)證主義為代表的傳統(tǒng)理論大廈已經(jīng)傾覆有日了。在這種情況下,反映著主體能動(dòng)性的藝術(shù)史的闡釋特性被推到了重要位置上,它擔(dān)負(fù)著對(duì)傳統(tǒng)的實(shí)證性理論假設(shè)繼續(xù)批判的任務(wù)。所以現(xiàn)在標(biāo)以“后現(xiàn)代”或“新”等名稱的藝術(shù)史往往都是首先強(qiáng)調(diào)突出主觀色彩的闡釋功能,其原因也正在于此。但是這也帶來(lái)了另外的問(wèn)題,就是闡釋的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。完全的相對(duì)主義必定會(huì)把藝術(shù)的研究引向絕路。鑒于此,我們必須對(duì)新藝術(shù)史和女性主義藝術(shù)史研究持一種批判的態(tài)度。   一新藝術(shù)史從80年代初期開始,幾乎所有的西方大學(xué)藝術(shù)史系、藝術(shù)學(xué)校和多種學(xué)科的交流都在越來(lái)越多地接觸到“新藝術(shù)史”一詞。不僅如此,就是在一些學(xué)術(shù)性不太強(qiáng)的部門,如美術(shù)館主辦的帶有指導(dǎo)性的巡回講座、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)類書籍也日益頻繁地談到“新藝術(shù)史”一詞。那么究竟什么是“新藝術(shù)史”呢?答案似乎并不那么簡(jiǎn)單,這是因?yàn)?ldquo;新藝術(shù)史”并不是一個(gè)傳統(tǒng)的流派,從最概括的意義上講,它僅僅指謂著一種價(jià)值上的取向,那就是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史的批判。但這仍然是模糊不清或籠統(tǒng)的一種解釋。A.L.雷斯和F.博澤羅是1986年首次在英國(guó)、其后又在1988年出版的《新藝術(shù)史》論文集的編輯,她們對(duì)“新藝術(shù)史”做了這樣形象化的解說(shuō):當(dāng)一篇(藝術(shù)史學(xué)術(shù))論文分析畫中的女人的形象而不是筆觸的特征時(shí),以及一個(gè)美術(shù)館的講座忽略在反宗教改革運(yùn)動(dòng)中為基督教教會(huì)的宗教藝術(shù)所使用的圣母瑪利亞的罩袍的光澤時(shí),那么新藝術(shù)史就投下了它的影響。【3】雷斯和博澤羅進(jìn)一步認(rèn)為:新藝術(shù)史是一個(gè)寬泛的、便利的名稱,它概括了女性主義、馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、精神分析和社會(huì)政治觀念對(duì)一個(gè)學(xué)科的影響,這個(gè)學(xué)科因?yàn)樗鼘?duì)藝術(shù)守舊的鑒賞趣味及其在研究活動(dòng)中的正統(tǒng)觀念而名聲欠佳。這些新觀念的影響已經(jīng)導(dǎo)致了某些最為有意思的、有爭(zhēng)議的關(guān)于藝術(shù)的著述……(同上)雷斯和博澤羅所編輯的這本《新藝術(shù)史》論文集本身便非常集中、非常典型地體現(xiàn)了“新藝術(shù)史”的特點(diǎn),卡爾文•西爾維爾德對(duì)此總結(jié)說(shuō),這是“一個(gè)邊緣交匯處,這里有新馬克思主義者、女性主義者、結(jié)構(gòu)主義者與解構(gòu)主義者提出的觀點(diǎn)和立場(chǎng),這里主要的討論者有學(xué)術(shù)界的人員,也有博物館、美術(shù)館和藝術(shù)拍賣會(huì)的人員。每一個(gè)撰稿者都相信傳統(tǒng)藝術(shù)史的原理和方法大部分都未經(jīng)過(guò)檢查而存在了下來(lái)。”【4】那么,什么是傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究呢?一般地說(shuō),貢布里希以前的、包括著貢布里希的藝術(shù)史研究都屬于傳統(tǒng)范圍。據(jù)認(rèn)為,傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究對(duì)象被概括在馬克•羅斯基爾在1974年的一本題為《什么是藝術(shù)史?》的著作中。在這部著作中,羅斯基爾認(rèn)為藝術(shù)史研究的對(duì)象就是風(fēng)格、歸屬、時(shí)間、來(lái)源的可靠性、稀有性、重建、贗品的識(shí)別、被遺忘的藝術(shù)家的再發(fā)現(xiàn)、以及繪畫的意義。羅斯基爾在這里對(duì)藝術(shù)史研究做了全面的論述,他認(rèn)為藝術(shù)史是具有明確的原理和技術(shù)的科學(xué),而不是直覺(jué)和猜測(cè)。【5】他指出,思想、社會(huì)背景、宗教信仰、贊助情況、題材的選擇等方面的問(wèn)題都會(huì)影響對(duì)繪畫的理解,因而它們是藝術(shù)史的一部分。此外,羅斯基爾還告誡:“藝術(shù)史不僅是一個(gè)闡釋的學(xué)科,它還是一種職業(yè)。”(同上,P12)本來(lái)這種教科書一般的著述是無(wú)可厚非的,但是它在一點(diǎn)上觸怒了一些不安分的激進(jìn)主義者,這就是“在平靜安祥的自信中,這本書就象一個(gè)照耀著藝術(shù)史的清白無(wú)瑕的過(guò)去歷史的聳立著的燈塔”。【6】具體的羅斯基爾所代表的美術(shù)史和新藝術(shù)史家所倡導(dǎo)的美術(shù)史的區(qū)別,我們?cè)诤竺孢€可以進(jìn)一步見出。   與此相對(duì)照的是,在同一年,蒂莫西•克拉克在《時(shí)代文學(xué)增刊》發(fā)表了《藝術(shù)創(chuàng)作的條件》一文,【7】他要求藝術(shù)史要考慮藝術(shù)所產(chǎn)生于其中的社會(huì)因素的真實(shí)性,克拉克的這種取向被視為一種新事物出現(xiàn)的開端。正如我們已經(jīng)在上一章所介紹過(guò)的,在此前一年克拉克已經(jīng)出版了兩本有影響的著作,《純粹資產(chǎn)階級(jí)》和《人民的形象》。這兩本著作均已顯示出克拉克的主要興趣所在,也就是藝術(shù)與階級(jí)斗爭(zhēng)的關(guān)系。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   1975年,在克拉克的鼓勵(lì)下,利茲大學(xué)開設(shè)了藝術(shù)社會(huì)史的碩士課程。四年后,雜志《阻擋》(Block)作為一個(gè)激進(jìn)的藝術(shù)史家和設(shè)計(jì)史家的論壇而創(chuàng)立。為向傳統(tǒng)學(xué)術(shù)交流中的彬彬有禮的斯文姿態(tài)挑戰(zhàn),《阻擋》以不屈不撓的兩個(gè)欄目及其強(qiáng)硬的措辭給通常可以在法國(guó)曼泰爾市(Nanterre)、而不是在國(guó)家美術(shù)館找得到的斯文習(xí)氣予以致命的一擊。與通常藝術(shù)史研究那種把注意力集中在大量的死亡的東西上的后向性視野相反,《阻擋》卻發(fā)表活著的、被這些藝術(shù)史的新派人物稱之為實(shí)踐家的藝術(shù)家的照片實(shí)錄、集錦和文章。在學(xué)術(shù)界人士抱怨這種研究的語(yǔ)言的莫名其妙情況下,在1980年,頗孚眾望的藝術(shù)史家協(xié)會(huì)通過(guò)給它的傳統(tǒng)的論述歸屬和影響的論文增加新的部分,即方法論、女性主義和社會(huì)史方面的論述,從而將它的討論會(huì)和《藝術(shù)史》雜志向新的方向開放。這時(shí)新藝術(shù)史已在電視和函授之類的公眾大學(xué)中開始出現(xiàn),并取得了一定的市場(chǎng),從此新藝術(shù)史開始走進(jìn)一些被關(guān)閉的大門。在1985年,美國(guó)的《今日歷史》雜志向6名被采訪的藝術(shù)史家提出“什么是藝術(shù)史”的問(wèn)題,得到的回答莫衷一是,這些藝術(shù)史家在對(duì)自己的研究對(duì)象進(jìn)行解釋和辯護(hù)的時(shí)候充滿了疑惑和不滿,從而揭示出這一學(xué)科存在著許多棘手的問(wèn)題。   在1982年,《阻擋》雜志及其發(fā)祥地———英國(guó)米德爾賽克斯的多學(xué)科大會(huì)就“新藝術(shù)史?”為題舉行了討論會(huì),這是第一次公開使用“新藝術(shù)史”一詞,據(jù)認(rèn)為這是由喬恩•伯德所提出的。標(biāo)題中的疑問(wèn)號(hào)的使用標(biāo)志著對(duì)這一名詞的用法存有疑問(wèn)態(tài)度,這與馬克•羅斯基爾的態(tài)度形成了鮮明的對(duì)比。因?yàn)樵诹_斯基爾的書名中雖然也使用了一個(gè)問(wèn)句,但是他相信自己可以提供一個(gè)確定的答案。這種不同是頗具意味的。這里面最為重要的是:羅斯基爾解釋和分類,但是沒(méi)有提出問(wèn)題。新藝術(shù)史家不僅為藝術(shù)、同時(shí)也為與其有關(guān)的社會(huì)提出了問(wèn)題。他們對(duì)藝術(shù)的地位提出疑問(wèn),以及對(duì)那種想當(dāng)然的理論假設(shè)提出疑問(wèn),這種理論假設(shè)認(rèn)為藝術(shù)就是在一定風(fēng)格之中的繪畫和雕塑。他們問(wèn)道,為什么是這些而不是那些作品首次被稱作藝術(shù),以及為什么唯有它們是值得研究的。這些以“新”為標(biāo)志的藝術(shù)史家不為對(duì)藝術(shù)的特別關(guān)心所觸動(dòng),他們關(guān)心的是,對(duì)于在書中、辦公室、博物館和美術(shù)館看到藝術(shù)作品的人和擁有藝術(shù)作品的人來(lái)說(shuō)藝術(shù)的目的是什么。藝術(shù)在同時(shí)代的經(jīng)濟(jì)、政治作用也被提了出來(lái)。藝術(shù)史學(xué)科的創(chuàng)始人也未能逃脫被嚴(yán)厲審視的下場(chǎng)。強(qiáng)烈的社會(huì)和政治信念是新藝術(shù)史家在自己頭上不斷揮動(dòng)的一面旗幟,他們?yōu)橹?lì),從而被導(dǎo)向他們對(duì)于一種觀點(diǎn)的自覺(jué),這種觀點(diǎn)就是向早期藝術(shù)史家呼吁客觀的學(xué)術(shù)研究提出疑問(wèn)。   新藝術(shù)史象征著藝術(shù)史討論中的一種新的變化。   舊的藝術(shù)史已經(jīng)不被信任,象鑒定學(xué)、品質(zhì)、風(fēng)格、以及天才這些詞已經(jīng)成為禁忌,從新藝術(shù)史家的口中說(shuō)出來(lái)的時(shí)候具有諷刺和嘲弄的意味。他們斷言,這些詞匯只是模糊不清地適用于關(guān)于藝術(shù)是什么的舊的理論假設(shè)。新藝術(shù)史自有一套新的詞匯,如意識(shí)形態(tài)、父權(quán)制社會(huì)、階級(jí)、方法論、以及還有那些不經(jīng)意地顯露出它們的社會(huì)科學(xué)的出處的詞匯。在新藝術(shù)史家的后面擺著一條新的思維方法,那就是把藝術(shù)內(nèi)在地看成與產(chǎn)生它和消費(fèi)它的社會(huì)性聯(lián)系在一起,而不是什么由藝術(shù)家的天才制造出來(lái)的神秘的事情。   我們對(duì)《新藝術(shù)史》這本論文集中的某些作者提出的觀點(diǎn)略加一點(diǎn)不完全的介紹或許可以使我們對(duì)新藝術(shù)史有一些更具體的了解。馬西婭•波因頓指出:“藝術(shù)史長(zhǎng)期以來(lái)就需要一個(gè)更加嚴(yán)格的理論基礎(chǔ)。”【8】瑪麗•F.戈?duì)栺R雷和帕梅拉•格里什•納恩認(rèn)為,新藝術(shù)史所謂的“新”,主要是針對(duì)將藝術(shù)史作為一種無(wú)價(jià)值評(píng)判的學(xué)科這種傳統(tǒng)的、實(shí)證主義者的觀念。(同上,P61)這表明,新藝術(shù)史家對(duì)一個(gè)人已經(jīng)接受的觀點(diǎn)是自覺(jué)的,而不相信學(xué)術(shù)能夠必然地是“客觀的”。   通過(guò)在前面有關(guān)章節(jié)的敘述我們已經(jīng)知道,藝術(shù)史作為一種科學(xué)是由里格爾和沃爾夫林的藝術(shù)形式的分析方法所開始的。帕諾夫斯基和埃德加•溫德很快就證明藝術(shù)形式不是與外界隔絕的,而是歷史背景和沒(méi)有完全發(fā)展起來(lái)的文化象征。這正象喬恩•伯德在《論新,藝術(shù)與歷史》中和保羅•奧弗里在《新藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)》中分別所提到的,安托爾、豪澤爾和克林根德所致力于的社會(huì)學(xué)藝術(shù)史是新藝術(shù)史家所關(guān)心的對(duì)象。(同上,P33,P136)瑪格麗特•艾弗森指出,目前的一代從社會(huì)角度考慮問(wèn)題的藝術(shù)史家不是把藝術(shù)看作批評(píng)家必須歷史地立足于之上的一件樂(lè)善好施的產(chǎn)品,而是把藝術(shù)本身當(dāng)做傳達(dá)意識(shí)形態(tài)的有問(wèn)題的傳達(dá)手段或工具。(同上,P84)維克托•伯金和馬西婭•波因頓都顯示出,貢布里希為什么在今天是一個(gè)問(wèn)題:他的研究實(shí)踐表現(xiàn)出令人驚愕的、嫻熟的關(guān)于歷史的知識(shí),但是他倡導(dǎo)的是一種脫離肉體的或無(wú)實(shí)體的眼睛。(同上,P47,P154)卡爾文•西爾維爾德認(rèn)為《新藝術(shù)史》這部書充滿了好的、有信息價(jià)值的問(wèn)題,這是實(shí)際的、活生生的問(wèn)題,他把這些問(wèn)題歸納為三個(gè)方面,我們應(yīng)該看到,這不僅是這本書所提出的問(wèn)題,而且是整個(gè)新藝術(shù)史運(yùn)動(dòng)(如果可以稱作運(yùn)動(dòng)的話)所提出的問(wèn)題。問(wèn)題一:如果列維—斯特勞斯是對(duì)的,即歷史是選擇性的,以及“某某主義”是作為標(biāo)志的分類(如超現(xiàn)實(shí)主義)、標(biāo)簽(如達(dá)達(dá)),而這些標(biāo)志又被一些新藝術(shù)史家認(rèn)為是把多彩多姿的現(xiàn)象歪曲和錯(cuò)誤認(rèn)同于同一的整體手段,那么用來(lái)教育學(xué)生的“藝術(shù)史”和藝術(shù)的歷史不是顛倒黑白的方案嗎?這是職業(yè)的責(zé)任嗎?問(wèn)題二:如果法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的浪潮(這已經(jīng)被諾曼•布賴森加以英美化,并且正在向藝術(shù)史研究滲透)是被索緒爾的、對(duì)于繪畫的形象方面來(lái)說(shuō)具有致命的缺陷的語(yǔ)言學(xué)所擔(dān)保的,(艾弗森倡導(dǎo)皮爾士的指號(hào)學(xué),《新藝術(shù)史》,P85)那么在符號(hào)學(xué)的洪流過(guò)后藝術(shù)史真的會(huì)存活下來(lái)嗎?問(wèn)題三:如果克萊門特•格林伯格是新藝術(shù)史的發(fā)起者,以及蒂莫西•克拉克在《時(shí)代文學(xué)增刊》所發(fā)表的宣言率領(lǐng)大軍越過(guò)了障礙,(保羅•奧弗里持此議,《新藝術(shù)史》,P133-141)從官方的角度來(lái)講我們處在勝利的年頭,那么新藝術(shù)史改變了現(xiàn)狀嗎?一些新藝術(shù)史家的回答是不,因?yàn)檫@些激進(jìn)分子已經(jīng)被現(xiàn)行體制所接納;雖然在一些大學(xué)里有個(gè)別的潮流如女性主義,但是寫作藝術(shù)史的基本范疇仍然是極端保守的和反動(dòng)的,這種觀點(diǎn)為阿德里安•里夫金所提出。(同上,P161-162)還有的回答是等待,如約翰•塔格所議,這里沒(méi)有一元化的方法論的解決是最終被指望的。一旦我們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)史是與“權(quán)力”有關(guān)的文化實(shí)踐,我們或許必須進(jìn)行“集體組織,以及對(duì)公共機(jī)構(gòu)進(jìn)行抵抗”。(同上,P165-79)諾曼•布賴森在1988年編輯出版的《畫詩(shī):來(lái)自法國(guó)的新藝術(shù)史論文》論文集,從另外一個(gè)方面顯示了新藝術(shù)史的面貌。作為一種或“主導(dǎo)性的”或“傳統(tǒng)性的”這種可選擇的藝術(shù)史形式,布賴森收編了當(dāng)代法國(guó)的幾篇論述藝術(shù)的文章。在導(dǎo)言中,布賴森批評(píng)性地將符號(hào)學(xué)的論述與被他歸為“權(quán)威的”藝術(shù)史相比較,這種“權(quán)威的”藝術(shù)史為貢布里希所代表。同時(shí)布賴森也將符號(hào)學(xué)的美術(shù)史研究與其它現(xiàn)在的藝術(shù)史的還原主義的唯物主義傾向做了比較。評(píng)論者認(rèn)為布賴森的這篇導(dǎo)言并未簡(jiǎn)要地說(shuō)明什么是“新藝術(shù)史”,但是它向藝術(shù)史作為一個(gè)學(xué)科本身的一致性和完整性挑戰(zhàn),由此也向藝術(shù)客體的傳統(tǒng)觀念挑戰(zhàn)。【9】在這篇導(dǎo)言中布賴森繼續(xù)了他對(duì)貢布里希長(zhǎng)期以來(lái)的批評(píng)。【10】布賴森指出貢布里希在他描述圖像的制作中所使用的關(guān)鍵詞匯如“方案”、“觀察”、“試驗(yàn)”忽略了或懸擱了圖像的社會(huì)形成。布賴森說(shuō),如果圖像制作被完全描述為發(fā)生并交流于畫家和觀者不可見的深處世界之間的私人心理事件,那么這種進(jìn)程就被從圖像的意義置于其中的社會(huì)的和經(jīng)濟(jì)的力量中排除出去了。而布賴森所收編的這些論文均認(rèn)為藝術(shù)作品是可以從社會(huì)性來(lái)認(rèn)識(shí)的符號(hào)系統(tǒng)的產(chǎn)品。不過(guò),這些作者并不把圖像歸結(jié)為是由社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的。布賴森認(rèn)為,這樣的還原主義者忽略了藝術(shù)作品與其他社會(huì)話語(yǔ)如經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、宗教這些組成社會(huì)的磚塊的本質(zhì)性的相互作用的關(guān)系。這些被編輯在一起的論文均是將不同的繪畫和濕壁畫當(dāng)做復(fù)雜的物質(zhì)性的符號(hào)的“解讀”,這些符號(hào)是穿越藝術(shù)家的工作室和制作工廠的話語(yǔ)之流的部分。這部論文集主要包括了一些符號(hào)論者和被稱之為后結(jié)構(gòu)主義者的論述,其中就有福柯論述委拉斯貴支(1599-1660)的《宮女圖》、巴爾特論述荷蘭藝術(shù)的文章。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   通過(guò)對(duì)新藝術(shù)史的介紹我們可以看出,新藝術(shù)史的背景實(shí)際上是在英國(guó)發(fā)起的一些藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)社會(huì)史思潮,當(dāng)然其中也不乏打著馬克思主義旗號(hào)者。按照筆者的觀點(diǎn)【11】,英國(guó)的激進(jìn)主義大致可分為三代人,那么從事“新藝術(shù)史”的新藝術(shù)史家就可以被看作第四代人。新藝術(shù)史更大的社會(huì)背景是60年代末期西方激進(jìn)思想運(yùn)動(dòng),依據(jù)一些保守派人士的說(shuō)法,這就是西方對(duì)左翼和“大陸”觀念“寬容”的結(jié)果。在這種背景下,克拉克的宣言性的論文出現(xiàn)、并且能夠找到市場(chǎng),就是可以理解的了。新藝術(shù)史包含著各種不同的藝術(shù)史理論,其中有許多是相互矛盾和相互排斥的,因而要評(píng)價(jià)新藝術(shù)史的功過(guò)并不是容易的事情,并且不能一概而論。雖然應(yīng)該看到,自從70年代以來(lái),由于象克拉克和塔格這樣的藝術(shù)史家的批判,作為一個(gè)學(xué)科的藝術(shù)史已經(jīng)發(fā)生了很大的變化,但是有一點(diǎn)也是不得不特別強(qiáng)調(diào)的,那就是對(duì)德里達(dá)的解構(gòu)主義的應(yīng)用具有很大的危險(xiǎn)性,因?yàn)樗钠茐囊笥诮ㄔO(shè)。   新藝術(shù)史在90年代又有了一些新的動(dòng)向,新藝術(shù)史的代表人物約翰•塔格在1992年出版了《爭(zhēng)鳴園地:藝術(shù)史、文化政治學(xué)以及綜合領(lǐng)域》,這部書包括了塔格自1985年至1990年所寫的論文,這些論文的一部分反映出新藝術(shù)史所面臨的一些問(wèn)題。塔格被認(rèn)為是本世紀(jì)比較早的反對(duì)鑒定學(xué)、圖像學(xué)、藝術(shù)家傳記、以及時(shí)期與運(yùn)動(dòng)的研究、并促使轉(zhuǎn)向藝術(shù)社會(huì)史的人物。在這本集子中,塔格所關(guān)心的問(wèn)題均為新藝術(shù)史家所關(guān)注的中心,如博物館的功能、藝術(shù)史的標(biāo)準(zhǔn)以及作為藝術(shù)史的對(duì)象的藝術(shù)作品。但是在后現(xiàn)代的氛圍中,學(xué)術(shù)交流的寬容性使得任何過(guò)激的言論和思想都能夠得到一塊容身之地,所以相互敵對(duì)的傾向也為相互轉(zhuǎn)化、同化和相互吸引所代替,因而由于新藝術(shù)史的出現(xiàn)從而將藝術(shù)史學(xué)科投于其中的危機(jī)在這種新的多元化的寬容氣氛中得到了緩解。另一方面,新藝術(shù)史所作的事情也為新、舊右派的后轉(zhuǎn)傾向所抵消,因?yàn)樾隆⑴f右派可以把他們觀點(diǎn)上的缺陷和矛盾隱藏在“價(jià)值”、“藝術(shù)客體”這樣的盾牌之后,而對(duì)于那些將后現(xiàn)代主義視同于一個(gè)無(wú)標(biāo)準(zhǔn)、無(wú)價(jià)值觀的深淵的人們,新、舊右派的“價(jià)值”和“藝術(shù)客體”就成為他們的必然選擇之一,否則只能走進(jìn)深淵。在這種情況下,所有的新藝術(shù)史家就陷入了十分相似的兩難境地:被迫屈從于他們自己具有社會(huì)機(jī)構(gòu)性特點(diǎn)的社會(huì)地位,從而現(xiàn)在就喪失掉自己的激進(jìn)和新奇,而同時(shí)也明顯地顯示出他們不能去實(shí)現(xiàn)自己早期的革命目的。塔格的這本選集就是為解決新藝術(shù)史家的這種隨之而來(lái)的自信心危機(jī)而出現(xiàn)的。塔格在《藝術(shù)史與差異》一文中指出,早期的藝術(shù)社會(huì)史學(xué)家只是對(duì)藝術(shù)史學(xué)科的方法論的規(guī)則進(jìn)行了攻擊,但是他們忽略了藝術(shù)史在社會(huì)中的功能和作用。這應(yīng)該被看作是新藝術(shù)史對(duì)自己內(nèi)部的一種檢討。然而人們或許感到:“在塔格的斷言中仍然有相當(dāng)長(zhǎng)的一段距離,它避開了這一問(wèn)題,即一個(gè)激進(jìn)的藝術(shù)史家應(yīng)該如何不是尋找越來(lái)越多的權(quán)威中的膚淺人物并削弱他們而能繼續(xù)下去。”【12】二女性主義首先需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是,新藝術(shù)史包含著部分女性主義的藝術(shù)史,二者在理論主張,如反傳統(tǒng)、方權(quán)威、反中心論等,有許多相似處,所以很容易地會(huì)聯(lián)系在一起。應(yīng)該說(shuō),一些女性主義藝術(shù)史家本身就屬于新藝術(shù)史家陣營(yíng)。但是,女性主義也有自己更大的獨(dú)立性,從藝術(shù)史的研究來(lái)講,它提供了一個(gè)獨(dú)特的觀察角度,有的研究者指出:在諸如歷史學(xué)、哲學(xué)、生物學(xué)、以及法律各種各樣的領(lǐng)域中,女性主義者的學(xué)術(shù)在過(guò)去的二十年間已經(jīng)改變了研究方向和知識(shí)發(fā)展。通過(guò)扭轉(zhuǎn)這種景觀把學(xué)術(shù)研究帶向一種自覺(jué)的性別視角,女性主義揭示了學(xué)術(shù)研究中的以前未被注意到的男性偏向,從而填補(bǔ)了那已經(jīng)被揭示的我們理解中的裂隙。【13】這個(gè)評(píng)價(jià)是相當(dāng)中肯的。鑒于女性主義在藝術(shù)史研究領(lǐng)域作出的貢獻(xiàn),以及它的發(fā)展趨勢(shì),我們完全有理由對(duì)之進(jìn)行專門的介紹。   西方女性主義是西方婦女運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物,產(chǎn)生的時(shí)間最早可以追溯到1940年代主要以美國(guó)為代表。在1920年世紀(jì)美國(guó)婦女獲得選舉權(quán)后,婦女運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)入低潮,這標(biāo)志著婦女運(yùn)動(dòng)的第一次高潮結(jié)束。在60年代,美國(guó)黑人的人權(quán)運(yùn)動(dòng)引發(fā)了整個(gè)西方的婦女運(yùn)動(dòng)發(fā)展中的第二次高潮,由此以后,女性主義進(jìn)入西方社會(huì)、文化的不同領(lǐng)域,并影響著西方人的生活和思維。   一般將西方女性主義的發(fā)展劃分為兩個(gè)大的階段,即以80年代為限,前期為經(jīng)典或傳統(tǒng)女性主義時(shí)期,其理論強(qiáng)調(diào)兩性差異的社會(huì)原因;后期為現(xiàn)代女性主義時(shí)期,主要特征是否定經(jīng)典女性主義“男女平等”的概念,而突出差異的絕對(duì)性,強(qiáng)調(diào)階級(jí)、民族、種族、地理等因素。后現(xiàn)代女性主義主要吸收了解構(gòu)主義、新馬克思主義等思潮的一些理論與方法,或者對(duì)經(jīng)典女性主義理論進(jìn)行修正,或者全面否定兩性平等的觀念。因此,女性主義在長(zhǎng)達(dá)十年之久的內(nèi)部論爭(zhēng)后,在90年代初期其理論的統(tǒng)一性就被認(rèn)為已經(jīng)解體了。   【14】一般說(shuō)來(lái)女性主義關(guān)注的事情主要是兩項(xiàng),一個(gè)是性別,這是作為差異的另一個(gè)名詞;一個(gè)是女性主義者的政治姿態(tài)。對(duì)這兩項(xiàng)內(nèi)容闡述就構(gòu)成了整個(gè)西方女性主義的理論基礎(chǔ)。   女性主義的藝術(shù)史研究是在上述的背景下發(fā)展起來(lái)的,最早討論藝術(shù)史問(wèn)題者之一是琳達(dá)•諾克琳,她在1971年的《藝術(shù)新聞》發(fā)表了《為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家?》一文,通過(guò)指出早期歐洲婦女由于習(xí)俗原因而被排除在職業(yè)訓(xùn)練之外,從而暴露出藝術(shù)史敘述(男性)藝術(shù)家的“天才”這一現(xiàn)代神話式的結(jié)構(gòu)。【15】諾克琳的論述為其后的女性主義藝術(shù)史研究開了先河。   諾克琳的早期論文和另一部出版于1976年的重要著作《女藝術(shù)家,1550-1950》因其改良主義和保留傳統(tǒng)藝術(shù)史價(jià)值評(píng)估體系的傾向而被批評(píng)者劃歸第二代女性主義者。1989年諾克琳出版了《女人、藝術(shù)、權(quán)力及其他》論文集,其中包括7篇論文。【16】在這部文集中,諾克琳受到了把關(guān)注的焦點(diǎn)集中在“享樂(lè)”、話語(yǔ)理論以及語(yǔ)言/言語(yǔ)差異諸方面的法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義的影響,其中“享樂(lè)”概念為巴爾特所提出,而話語(yǔ)理論和語(yǔ)言/言語(yǔ)差異諸概念則為德里達(dá)所建立。在寫于1987、1988年的第二篇論文中,諾克琳對(duì)貝爾特•莫里索的畫作《乳母與朱莉》做了分析,揭示出在印象主義與以男性視點(diǎn)為前提的消閑主題之間所存在的關(guān)系。象酒吧、妓院、劇院、芭蕾劇這些為印象主義畫家所熱衷于表現(xiàn)的地方都是女性勞動(dòng)的場(chǎng)所。評(píng)論家認(rèn)為,這項(xiàng)研究中有一個(gè)值得發(fā)展的意見,這就是諾克琳認(rèn)為貝爾特•莫里索作為一個(gè)“二流的印象主義者”的地位的限制與藝術(shù)“作品”的觀念的批判的性別化密切相關(guān)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   也就是說(shuō),莫里索在印象主義畫派中的地位與她對(duì)性的處理和認(rèn)識(shí)有關(guān)。   這部論文集中的第三篇論文寫于1978年,主要圍繞語(yǔ)言和隱喻中的兩個(gè)中心的性別差異而展開討論,這里的語(yǔ)言和隱喻就是“落下的”(fallen)與“墮落的”(prostituted)。這一研究是通過(guò)對(duì)拉斐爾前派畫家羅賽蒂(1828-1882)的分析而完成的。第四篇論文是關(guān)于女性現(xiàn)實(shí)主義者的,現(xiàn)實(shí)主義一直是諾克琳所關(guān)注的對(duì)象。通過(guò)對(duì)四種風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義的分析,她認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)性”本身就是從性別化的景觀中來(lái)解讀的,或者說(shuō)來(lái)評(píng)價(jià)的。在寫于1980年的第五篇論文中,諾克琳以一種不對(duì)“公眾/私人分隔”進(jìn)行挑選和將“社會(huì)意識(shí)的藝術(shù)”加以性別化了的方式,對(duì)美國(guó)藝術(shù)家弗洛林•斯特泰默爾(1871-1944)的作品做了“強(qiáng)制性的”檢查。寫于1972年的第六篇論文提出了“色情藝術(shù)”意味著“為了男人的色情”這一觀點(diǎn)。諾克琳的這些研究對(duì)西方女性主義的藝術(shù)史甚至藝術(shù)批評(píng)產(chǎn)生了很大的影響,但是面對(duì)著后現(xiàn)代女性主義的發(fā)展,諾克琳的方法和觀點(diǎn)多少有些過(guò)時(shí)的感覺(jué)。   經(jīng)過(guò)70年代的不斷發(fā)展,自從80年代初以來(lái),西方女性主義關(guān)于藝術(shù)史的著述急劇增多,并且不斷趨于成熟,由諾爾馬•布魯?shù)潞同旣?bull;加勒德編輯、并于1992年出版的《擴(kuò)大的話語(yǔ):女性主義與藝術(shù)史》論文集典型地反映了西方女性主義藝術(shù)史的這種面貌,由此也為我們了解西方女性主義藝術(shù)史研究打開了一個(gè)理想的窗口。【17】早在11年前,布魯?shù)潞图永盏乱呀?jīng)編輯了《女性主義與藝術(shù)史:問(wèn)題的連禱》,這是一部最早的女性主義學(xué)者研究視覺(jué)藝術(shù)的論文集之一。現(xiàn)在《擴(kuò)大的話語(yǔ)》結(jié)集了29篇近期的研究論文,討論的范圍包括了自文藝復(fù)興以來(lái)、至20世紀(jì)后期的歐洲和美國(guó)繪畫藝術(shù)。編者在前言部分強(qiáng)調(diào)這些論文的研究中心均集中于男人的注視、女性的社會(huì)結(jié)構(gòu)和性別本質(zhì)論這幾個(gè)方面的問(wèn)題上。   《擴(kuò)大的話語(yǔ)》中的許多論文分析了歐洲繪畫中反復(fù)使用的女性人體這一題材的藝術(shù)處理。這些研究者反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史把對(duì)女性裸體當(dāng)做是對(duì)“自然”的描繪或是純粹的女性價(jià)值的軌跡來(lái)論述,她們把藝術(shù)產(chǎn)品置入它的社會(huì)背景中,并且有力地爭(zhēng)辯說(shuō)對(duì)女性肉體的再現(xiàn)總是歷史地傳達(dá)著性欲和權(quán)力這樣的特殊的意義。這部論文集的作者全部向這種傳統(tǒng)型的藝術(shù)史及其傳統(tǒng)型的闡釋挑戰(zhàn),還有幾篇就藝術(shù)自身的概念問(wèn)題提出了激進(jìn)而不乏深刻的見解。   該文的順序是按照年代安排的,前八篇主要討論文藝復(fù)興藝術(shù)。幾位作者重新構(gòu)建了不再在當(dāng)代觀者中引起共鳴的形象的意義。瑪格麗特•R.邁爾斯在《處女的赤裸乳房》中分析了從事?lián)嵊ぷ鞯鸟R利亞這一形象的宗教和社會(huì)意義。她由此展示了14世紀(jì)的托斯坎納人對(duì)女性的態(tài)度這樣一幅復(fù)雜的畫面,這要比一個(gè)人所期望看到的要多得多。帕特里夏•西蒙斯的《畫框中的女人》將“注視理論”運(yùn)用到對(duì)15世紀(jì)托斯卡納的側(cè)面肖像畫的考察中。她提醒人們注意到藝術(shù)有使用價(jià)值,即這些畫通常被用以展示作為財(cái)產(chǎn)的妻子們,而這個(gè)價(jià)值常常是在藝術(shù)作品一旦被供奉在博物館以后就為我們所忘記。莉蓮•澤波洛同樣也對(duì)波提切利的《早春》做了研究,她同西蒙斯一樣,認(rèn)為這些女性形象顯示出對(duì)婚齡女性的一種專有化的處理。   瑪麗•加勒德討論了達(dá)•芬奇的婦女肖像畫,認(rèn)為達(dá)•芬奇與他同時(shí)代人不同,他尊重女性的性特征,并且反對(duì)當(dāng)時(shí)流行的科學(xué)觀點(diǎn)把婦女當(dāng)做麻木的生育機(jī)器。羅娜•戈芬的論文利用徹底的實(shí)證主義分析方法指出了提香作品的色情處理和女裸體的處理。瑪格麗特•卡羅爾對(duì)魯本斯的分析強(qiáng)調(diào)了在文藝復(fù)興時(shí)期繪畫中比較流行的對(duì)強(qiáng)暴題材的描繪。她注意到“強(qiáng)暴”不僅強(qiáng)化了丈夫勝過(guò)妻子或男性勝過(guò)女性的權(quán)力,而且還指謂著政治中的君王的權(quán)力與控制。耶爾•埃文從性的主題出發(fā)對(duì)政治做了相當(dāng)有意思的研究,她分析了陳列在佛羅倫薩長(zhǎng)廊的雕塑的歷史,追溯了這樣一段歷史:多納泰洛的猶滴殺敖羅斐乃的雕塑作品聲望逐漸減弱,并由切利尼高度性感化了的《珀?duì)栃匏箽⒚范潘_》和博洛尼亞的《一個(gè)塞貝人的強(qiáng)暴》所取代。   帕特里夏•賴?yán)麖男问降慕嵌葘?duì)藝術(shù)史中的性問(wèn)題進(jìn)行探索。她認(rèn)為文藝復(fù)興的藝術(shù)理論具有為男性藝術(shù)所設(shè)計(jì)的特征,因而必須包括著色彩的女性化的淫蕩和繪畫的“肉欲”。納塔利•博伊梅爾•坎彭認(rèn)為,羅馬帝國(guó)和18世紀(jì)的歐洲二者都有一個(gè)反映著社會(huì)權(quán)威的視覺(jué),那就是要求婦女充當(dāng)必須被馴服的另一個(gè)人。坎彭爭(zhēng)辯說(shuō),古典主義不應(yīng)當(dāng)僅僅被理解為一種風(fēng)格,而且還應(yīng)當(dāng)被理解為“社會(huì)控制的隱喻”。   【18】討論19世紀(jì)的藝術(shù)主要限于法國(guó)藝術(shù)。阿比蓋爾•所羅門—戈多的《走向自然》和彼得•布魯克斯的《高更的塔希提人體》兩篇文章都將高更置于殖民主義的話語(yǔ)之中,并使用了當(dāng)時(shí)的文學(xué)和歷史學(xué)資料。雖然在選題和方法上有頗多相近之處,但是兩位研究者的對(duì)高更的社會(huì)和風(fēng)格價(jià)值的評(píng)定是完全不同的。   描繪女人體的不同的方法也得到了討論,其中有我們?cè)谏厦嬉呀?jīng)介紹過(guò)的諾克琳關(guān)于莫里索《乳母與朱莉》的考察,此外塔馬爾•加布的《雷諾阿與裸體女人》和詹姆斯•薩斯洛關(guān)于羅薩•博納爾的分析,都屬于這方面的研究。薩斯洛認(rèn)為博納爾的作品包括著被忽視的自畫像與女性肖像畫的標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)格有一種故意的對(duì)比,并試圖描繪出她的同性戀特征。在論述雷諾阿和雜志藝術(shù)的文章中,加布將女性形象置于19世紀(jì)和20世紀(jì)初期法國(guó)女性主義運(yùn)動(dòng)的關(guān)系之中。同類的研究也為諾爾馬•布魯?shù)滤M(jìn)行,她分析了德加的畫作《年輕的斯巴達(dá)人》。加布揭示出雷諾阿著名的裸體作品中的厭女癥,而布魯?shù)聞t出人意料地展示出德加同情女性主義者的原因。   格里塞爾達(dá)•波洛克是女性主義中的激進(jìn)分子,她的《現(xiàn)代性與女性主義的空間》一文為現(xiàn)代繪畫的出現(xiàn)做了強(qiáng)有力的分析。她認(rèn)為現(xiàn)代主義的確切概念都是伴隨著一種公眾和私人空間的意義而發(fā)展起來(lái)的,而在這個(gè)空間中女性卻不能平等地參與。安妮•希戈尼特的《隔絕的視覺(jué)》是這部文集中極少數(shù)沒(méi)有對(duì)藝術(shù)史的“大人物”做出討論的文章之一。她關(guān)注的重新是18和19世紀(jì)繁榮起來(lái)的家庭相冊(cè)藝術(shù),認(rèn)為這構(gòu)成了獨(dú)特的女性藝術(shù)傳統(tǒng),而這一傳統(tǒng)在19世紀(jì)結(jié)束時(shí)被遮蔽了。這篇論文揭示了一個(gè)關(guān)于環(huán)境的重要問(wèn)題,這是一個(gè)允許藝術(shù)在親密的小圈子和環(huán)境之外具有被認(rèn)識(shí)的意義的環(huán)境,這個(gè)小圈子和環(huán)境孕育了作為“男性”藝術(shù)世界的特征。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   對(duì)公共文化空間的男性支配地位的進(jìn)一步思考在卡羅爾•鄧肯的文章中被指向20世紀(jì)的藝術(shù)。鄧肯關(guān)心的是,如果現(xiàn)代藝術(shù)是關(guān)于形式的,那么,為什么它更多地負(fù)載到女性形象上面?并且特別是象妓女這樣的性欲可利用的婦女上面?它認(rèn)為這些形象“積極地男性化了作為一個(gè)社會(huì)環(huán)境的博物館”。(同上,348)對(duì)妓女的另一種描述,即春宮畫,是瑪里琳•林肯•博德關(guān)于馬蒂斯的研究主題。瑪麗•安妮•考斯的《被拍攝和被描繪的女士》一文中發(fā)現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義激發(fā)了關(guān)于注視、性、以及女性主義的反映。她特別敏銳地關(guān)注到理解藝術(shù)的女性觀者之角度的困難。   文集的最后部分的討論對(duì)象主要是20世紀(jì)的女性畫家或女性主義者的作品,也更多地涉及到當(dāng)代的一些政治問(wèn)題、種族問(wèn)題,還有關(guān)于后現(xiàn)代主義的討論。此處不再介紹。   通過(guò)上面的一些具體的介紹來(lái)看,女性主義的美術(shù)史研究主要還是針對(duì)女性形象在藝術(shù)中的使用及其所反映的一系列有關(guān)社會(huì)、政治、男性和女性的心理、以及婦女在傳統(tǒng)習(xí)俗或政治制度下的地位的問(wèn)題,后現(xiàn)代的女性主義美術(shù)史研究又對(duì)種族、殖民主義和帝國(guó)主義的問(wèn)題予以極大的關(guān)注,而這些獨(dú)特的視角顯然為以往的藝術(shù)史研究所未觸及。女性主義的優(yōu)勢(shì)還在于它的新生性,一塊未經(jīng)開墾的土地很自然會(huì)以極其開放的姿態(tài)迎接它的拓荒者,所以一些舊的或傳統(tǒng)的藝術(shù)史中的局限性在這里是不存在的。女性主義藝術(shù)史家不拘于門戶之見而急切地吸收各種思想理論來(lái)武裝自己,從而極大地增強(qiáng)了自身的力量。在所謂的后現(xiàn)代主義盛行時(shí)期,女性主義對(duì)其他理論成果的運(yùn)用有了更大的自由度。在現(xiàn)階段集中體現(xiàn)了女性主義藝術(shù)史研究特點(diǎn)的比較突出的人物是我們?cè)谏厦嬉呀?jīng)簡(jiǎn)單地提到的英國(guó)藝術(shù)史家格里塞爾達(dá)•波洛克,此外,她的研究以及其他藝術(shù)史家和評(píng)論家對(duì)她的批評(píng)與辯論,還顯示出當(dāng)前西方女性主義藝術(shù)史的一些趨勢(shì)。   波洛克在1988年出版了《視覺(jué)與差異:女性、女性主義與藝術(shù)史》,在這部著作中,波洛克的探討同時(shí)在兩個(gè)層面上進(jìn)行,這就是一方面她要把對(duì)于世界的再現(xiàn)放到藝術(shù)作品中來(lái)考慮,另一方面她要把藝術(shù)作品放到藝術(shù)史中來(lái)考慮。波洛克宣稱,她的目的不是“追求女性主義者藝術(shù)史”,因?yàn)榘凑詹蹇说睦斫?這種藝術(shù)史只能是這一學(xué)科正規(guī)論題的一個(gè)女性主義者變種,波洛克稱自己的目的是實(shí)現(xiàn)“對(duì)藝術(shù)史的介入”。   波洛克強(qiáng)調(diào)需要形成一種綜合的女性主義理論,以向藝術(shù)史的主導(dǎo)范例挑戰(zhàn)。她說(shuō):“女性主義者的介入要求認(rèn)識(shí)性權(quán)力的關(guān)系,使男性權(quán)力的結(jié)構(gòu)、性差異的社會(huì)結(jié)構(gòu)以及在此結(jié)構(gòu)中的文化再現(xiàn)的作用成為可見的。”【19】從此目的出發(fā),《視覺(jué)與差異》表現(xiàn)了近來(lái)西方女性主義藝術(shù)史研究的一些帶有前衛(wèi)色彩的努力方向,即不再局限于試圖揭示女性藝術(shù)家的各種歷史,而是代之以考察社會(huì)的結(jié)構(gòu)(過(guò)去的和現(xiàn)行的兩方面的藝術(shù)史實(shí)踐),在這個(gè)結(jié)構(gòu)中“女性藝術(shù)家”作為例外以引證這條規(guī)則。   波洛克承認(rèn)依賴于由馬克思主義藝術(shù)史家所提供的模式,尤其依賴于蒂莫西•克拉克的著述,但是她也辯論說(shuō),雖然馬克思主義理論由于關(guān)注藝術(shù)的生產(chǎn)而開辟了一個(gè)全新的問(wèn)題方向,但是它卻忽略了性別與種族的方面的問(wèn)題。她對(duì)此談到:“雖然向馬克思主義的父制權(quán)威挑戰(zhàn)是重要的,因?yàn)樵谄渲聦?duì)性的習(xí)慣性劃分的確是自然的和不可避免的,……但是利用馬克思主義者的傳統(tǒng)所體現(xiàn)出來(lái)的理論的和歷史編纂學(xué)的發(fā)展也是同等重要的。一個(gè)女性主義者的歷史唯物主義不僅僅是以性來(lái)取代階級(jí),而是要在所有的歷史實(shí)踐形式中破解階級(jí)和性、以及種族的錯(cuò)綜復(fù)雜的相互依賴的關(guān)系。”(同上,P5)這被評(píng)論家認(rèn)為是對(duì)于藝術(shù)史研究中的“平安無(wú)事”的心境一個(gè)強(qiáng)有力的挑戰(zhàn),波洛克會(huì)剝下這個(gè)學(xué)科至為神圣的方面中的許多東西,它們包括相信歷史研究是客觀的信念、意識(shí)形態(tài)的無(wú)價(jià)值評(píng)判的中性狀態(tài)、把藝術(shù)再現(xiàn)當(dāng)做一種穿越歷史的專題性進(jìn)軍或風(fēng)格類型的變化、對(duì)傳記的依重、以及對(duì)藝術(shù)天才的信念。一些批評(píng)家指出,波洛克的這部著作不同于許多藝術(shù)史方法的討論,它提供了一種切實(shí)可行的方法論以取代將被移去的規(guī)范。波洛克在討論中運(yùn)用了福柯、馬克思主義理論、符號(hào)學(xué)、以及精神分析學(xué)理論。但是這并不等于說(shuō)波洛克的理論是雜亂無(wú)章的大雜燴,而是十分有條理地使這些理論為她的中心論題服務(wù),同時(shí)自始至終都遵循著女性主義的精神。還有一點(diǎn)需要指出的是,波洛克在建立了她的行程規(guī)則后迅速轉(zhuǎn)入對(duì)藝術(shù)作品的分析,這使她的理論得到了極大的充實(shí)。波洛克的主要的具體研究對(duì)象是印象主義和拉斐爾前派的繪畫。與此同時(shí),波洛克的理論也招致了非常尖銳的批評(píng),當(dāng)然這些批評(píng)并非完全針對(duì)著《視覺(jué)與差異》,而是針對(duì)著她的全部理論和研究。一種指責(zé)是波洛克在試圖調(diào)和她關(guān)于主體性和文化生產(chǎn)的符號(hào)學(xué)批評(píng)、后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、以及精神分析學(xué)理論批評(píng)與她的文化唯物主義和將藝術(shù)當(dāng)做一種社會(huì)“實(shí)踐”的雷蒙德•威廉斯的理論這二者之間的關(guān)系是有困難的。“在如此做的時(shí)候,她將為什么藝術(shù)家和作家相信自己是自我表現(xiàn)的和自主的動(dòng)因這一問(wèn)題就留在了神秘莫測(cè)之中。”【20】其次,文化與政治的調(diào)和是有問(wèn)題的,這里的政治是關(guān)于性別與階級(jí)的。藝術(shù)被表現(xiàn)為一個(gè)文化被銘記于其中的關(guān)鍵地方,但是文化和圖像這兩個(gè)概念都是太受局限的。“雖然權(quán)力的表現(xiàn)和社會(huì)關(guān)系的建立在創(chuàng)造文化的現(xiàn)實(shí)性中扮演著重要的角色,但是它們一點(diǎn)也解釋不了組成現(xiàn)實(shí)性的共有的經(jīng)驗(yàn)和記憶的多樣性。”【21】再次,波洛克對(duì)風(fēng)格問(wèn)題的忽略,雖然這是向傳統(tǒng)藝術(shù)史關(guān)于風(fēng)格的觀念的一種挑戰(zhàn)姿態(tài),但是藝術(shù)史家處理的畢竟是無(wú)言的視覺(jué)藝術(shù),并且顯而易見它有可見的形式特征,而這種形式特征又是有個(gè)人和時(shí)期風(fēng)格所構(gòu)成的,“或者風(fēng)格比內(nèi)容更能以一種深層的和基本的方式傳達(dá)意義和意識(shí)形態(tài),但是這里視覺(jué)表現(xiàn)毫不置疑地被置于詞匯表達(dá)之下。”(同上)最后,認(rèn)為波洛克對(duì)拉斐爾前派的研究忽略了接受者的方面。這種意見指出,任何藝術(shù)作品都不是在真空中起作用的,也不是與接受者的被動(dòng)接受打交道,因而波洛克(還有其合作者)沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn),即指示的過(guò)程永遠(yuǎn)都是暗示著一個(gè)觀者。這一看法主要為女性主義藝術(shù)史家卡倫—埃迪斯•巴爾茨曼所持。巴爾茨曼指出目前的女性主義藝術(shù)史研究主要有兩種方式,一種是將注意力集中在物質(zhì)文化的女性生產(chǎn)者身上,一種是集中在性別的與藝術(shù)的主題上,從而促使人們將女性當(dāng)做觀看的客體,而不是觀看的主體。巴爾茨曼認(rèn)為波洛克的女性主義藝術(shù)史研究仍然未能脫出這兩種方式,它們?nèi)匀皇墙⒃?ldquo;大師—讀者”和“讀者—文本”的模式基礎(chǔ)之上。因此巴爾茨曼提出了第三種思考方式,即從女性觀者的主體性出發(fā),超越“讀者—文本”關(guān)系,從而建立一種“后現(xiàn)代的女性主義藝術(shù)史”。【22】這種觀點(diǎn)顯示出女性主義藝術(shù)史在當(dāng)前的另外一種走向。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

【內(nèi)容摘要】投射測(cè)驗(yàn)作為一種非文字性測(cè)驗(yàn)是重要的心理測(cè)驗(yàn)技術(shù)，被試對(duì)它的反應(yīng)基本不受文化的影響，反應(yīng)結(jié)果可以進(jìn)行跨文化的相互比較。本文首先論述投射測(cè)驗(yàn)的理論背景、內(nèi)涵及其在中國(guó)的發(fā)展;進(jìn)而針對(duì)國(guó)內(nèi)關(guān)于投射測(cè)驗(yàn)的跨文化研究，從跨文化修訂與跨文化群體應(yīng)用兩個(gè)方面具體論述投射測(cè)驗(yàn)的跨文化研究現(xiàn)狀;最后分析投射測(cè)驗(yàn)跨文化研究不足與發(fā)展趨勢(shì)。

【關(guān)鍵詞】投射測(cè)驗(yàn);跨文化研究;發(fā)展趨勢(shì)

一、引言

跨文化心理學(xué)研究中實(shí)施測(cè)驗(yàn)堅(jiān)持“文化公平原則”。測(cè)驗(yàn)項(xiàng)目的內(nèi)容應(yīng)該是所有被試者均有同等條件，測(cè)驗(yàn)類型選擇上具有靈活性，樣本選擇具有代表性，結(jié)果解釋克服種族、文化偏見［1］。投射測(cè)驗(yàn)作為一種非文字性測(cè)驗(yàn)，被試對(duì)它的反應(yīng)基本不受文化的影響，較好地克服文化偏向和文化限制。

二、投射測(cè)驗(yàn)

(一)投射測(cè)驗(yàn)的定義及理論背景。“投射”源于精神分析，“將本屬于自身某種思緒、動(dòng)機(jī)、欲望或情感投射于他人或物”，是來(lái)訪者怕暴露內(nèi)心的防御機(jī)制。“投射技術(shù)”由弗蘭克在一份私人便函中首次提出，同年霍洛維茨發(fā)表《兒童心理學(xué)研究中的投射技術(shù)》［2］，次年弗蘭克《人格研究的投射技術(shù)》中論述投射技術(shù)是使被試面對(duì)某種情境并根據(jù)這一情境對(duì)它的意義作出反應(yīng)［3］。1938年默瑞在《人格探索》提出“投射測(cè)驗(yàn)”，與“投射技術(shù)”基本一致但更強(qiáng)調(diào)被試進(jìn)行宣泄并得到治療。投射測(cè)驗(yàn)的定義:利用模糊刺激探究深層人格，引發(fā)能夠反映被壓抑為無(wú)意識(shí)的欲望與情緒反應(yīng);被試將無(wú)法表現(xiàn)或不愿表現(xiàn)的態(tài)度等表現(xiàn)出來(lái)［4］。

(二)投射測(cè)驗(yàn)在國(guó)內(nèi)的發(fā)展。我國(guó)對(duì)西方心理測(cè)驗(yàn)的研究始于20世紀(jì)初，1931年成立測(cè)驗(yàn)學(xué)會(huì)并創(chuàng)辦《測(cè)驗(yàn)雜志》，修訂國(guó)外測(cè)驗(yàn)，投射測(cè)驗(yàn)同時(shí)被引入。由于投射技術(shù)操作復(fù)雜、解釋困難，臨床咨詢中較少應(yīng)用，通過(guò)譯著、著作、論文和心理治療方法與理念的形式引入。

摘要：在新課程改革不斷推進(jìn)的背景下，中小學(xué)美術(shù)教育受到教育工作者的關(guān)注。中小學(xué)美術(shù)教育需要不斷創(chuàng)新，才能不斷豐富教學(xué)內(nèi)容，轉(zhuǎn)變教學(xué)模式，促使學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng)顯著提升。高師美術(shù)學(xué)專業(yè)作為中小學(xué)美術(shù)教師人才培養(yǎng)的搖籃，需要不斷創(chuàng)新專業(yè)課程設(shè)置，加快教學(xué)模式改革，從而為中小學(xué)美術(shù)教育培養(yǎng)大批優(yōu)秀人才。該文分析當(dāng)前高師美術(shù)學(xué)專業(yè)課程設(shè)置存在的問(wèn)題，提出完善高師美術(shù)學(xué)專業(yè)課程設(shè)置的創(chuàng)新思路，加快高師美術(shù)學(xué)專業(yè)課程模式的改革，以期培養(yǎng)出一大批高素質(zhì)的中小學(xué)美術(shù)教育方面的人才。

關(guān)鍵詞：美術(shù)學(xué)專業(yè);課程設(shè)置;改革;中小學(xué)美術(shù)教育;人才培養(yǎng)

高師美術(shù)學(xué)專業(yè)需要?jiǎng)?chuàng)新課程設(shè)置，培養(yǎng)高素質(zhì)的美術(shù)專業(yè)的教學(xué)人才，這樣才能滿足當(dāng)前中小學(xué)美術(shù)教育中對(duì)于教師的要求。當(dāng)前，我國(guó)高師美術(shù)學(xué)專業(yè)教學(xué)在課程設(shè)置上存在一些問(wèn)題，對(duì)中小學(xué)美術(shù)教育人才的培養(yǎng)產(chǎn)生了一定的阻礙。基于此，相關(guān)人員需要加強(qiáng)對(duì)高師美術(shù)學(xué)專業(yè)課程設(shè)置和改革的研究，在創(chuàng)新高師美術(shù)專業(yè)課程結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，提升學(xué)生的綜合性文化素養(yǎng)與實(shí)踐能力，使其進(jìn)入工作崗位后能更好地服務(wù)于中小學(xué)美術(shù)教育。

一、高師美術(shù)學(xué)專業(yè)與美院繪畫專業(yè)存在的不同之處

1.人才培養(yǎng)方向存在差異性

高師美術(shù)學(xué)專業(yè)和美院繪畫專業(yè)在人才培養(yǎng)方向上存在明顯不同，美院繪畫專業(yè)主要培養(yǎng)專業(yè)性的藝術(shù)人才，而高師美術(shù)學(xué)專業(yè)主要培養(yǎng)中小學(xué)美術(shù)教師，為社會(huì)培養(yǎng)美術(shù)教育方面的人才。因此，高師美術(shù)學(xué)專業(yè)在課程設(shè)置上需要與美院繪畫專業(yè)區(qū)分開，突出師范性，加強(qiáng)對(duì)美術(shù)師范生教師技能等方面的培養(yǎng)。高師美術(shù)學(xué)專業(yè)需要秉持為社會(huì)培養(yǎng)高素質(zhì)美術(shù)教師的目標(biāo)，在教學(xué)模式、教學(xué)理念以及教學(xué)方法上體現(xiàn)創(chuàng)新性，整體把握本專業(yè)的教學(xué)課程。

2.造型觀念上存在差異性

摘要：

在平面設(shè)計(jì)中，手繪圖形的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手段與繪畫藝術(shù)有著密不可分的關(guān)系。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，平面設(shè)計(jì)中的藝術(shù)創(chuàng)作逐漸依賴電腦軟件，往往使人們忽略了手繪藝術(shù)。研究手繪藝術(shù)的回歸是為了喚起更多人對(duì)手繪藝術(shù)的重視。分析平面設(shè)計(jì)中手繪藝術(shù)的視覺(jué)表現(xiàn)，探究手繪藝術(shù)在平面設(shè)計(jì)中的發(fā)展價(jià)值，對(duì)于繼承傳統(tǒng)藝術(shù)文化和發(fā)展平面設(shè)計(jì)具有積極的意義。

關(guān)鍵詞：

手繪藝術(shù)；平面設(shè)計(jì)；回歸

一、手繪簡(jiǎn)述

手繪是設(shè)計(jì)師在進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)意時(shí)，通過(guò)繪畫的手段表達(dá)作品構(gòu)思成果的一種方式。手繪可選用的材料、介質(zhì)、表現(xiàn)形式都非常廣泛，設(shè)計(jì)師可以通過(guò)手繪表現(xiàn)自己的想法而不受任何限制。

二、手繪在平面設(shè)計(jì)中的起源與發(fā)展